В американской литературе взгляды на искусство и творчество, близкие немецким и английским романтикам, высказывал Эдгар По. Его воззрения на литературу и искусство, укладываясь в систему западноевропейской романтической эстетики, имеют ряд особенностей, обусловленных рационализмом XVIIIв. и фактами его личной биографии как участника американского литературного процесса 30-40-х гг. Эстетика Э. По, с одной стороны, связана с европейской романтической эстетикой и философией, с другой стороны, близка декадентским взглядам конца XIXв. «Некоторые теоретические высказывания По, – пишет Г. Злобин, – в основном через Бодлера, который в 1856-1857 году опубликовал три тома переводов из американского романтика и ряд статей о нём, были подхвачены французскими символистами, а от них в трансформированном и одностороннем толковании вошли в эстетику современного модернизма» [1. С. 20]. Э. По соединил традиционно романтическую концепцию творческого воображения с научными принципами, как бы перебросив мостик от романтизма к символизму и эстетизму, а его увлечение френологией – теорией о зависимости психических свойств человека от строения черепа – сближало его эстетику с западноевропейским критическим реализмом и, в дальнейшем, с натурализмом. Увлечение Э. По месмерическими опытами и «животным магнетизмом» было традиционным явлением в общеевропейской жизни, этими явлениями интересовались также Бальзак, Стендаль, Мериме и др.
Следуя романтическим концепциям искусства С.Т. Кольриджа и У. Вордсворта, Э. По первостепенное значение придаёт воображению (Imajination) или вкусу (Taste). В 40-е годы он издаёт литературно-критические работы и теоретические статьи, касающиеся творчества: «Дважды рассказанная история Готорна» (1842), «Рассуждения о стихе» (1843), Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (лекция 1849).
Г. Прозоров считает, что едва ли не первым «у себя на родине Э. По попытался постичь природу и назначение искусства…». Он предложил строгий математический и научный подход к творчеству, как и все романтики, противопоставив идеал красоты действительности. У Кольриджа Э. По заимствует цели и задачи искусства, состоявшие в доставлении людям наслаждения. Одним из главных антихристианских моментов эстетики Э. По является противопоставление искусства (красоты) морали, «взаимоотношения которой с интеллектом имеют лишь второстепенное значение. С долгом и истиной они соприкасаются только случайно». Подобная трактовка искусства позволила Э. По эстетизировать смерть. Так, он утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете» («Философия творчества»). Например, в стихотворении «Линор» он пишет о своей умершей возлюбленной:
Довольно! В сердце скорби нет! Панихиду служить не стану –
Новому ангелу вослед я вознесу осанну.
Молчи же, колокол, не мрачи простой души веселье.
В её полёте земной ночи на светлое новоселье;
Из вражьего стана гневный дух восхищен и взят сегодня
Ввысь, под охрану святых подруг, – из мрака преисподней
В райские рощи, в ангельский круг у самого трона господня [1. С. 49].
В стихотворении «Спящая» поэт уравнивает сон и смерть любимой:
Пусть вечно спит! Покойно спит!
Пусть небо спящую хранит! [1. С. 48].
Как и немецкие философы и романтики, Э. По видел главный смысл человеческого сознания в постижении Высшей Истины, не доступной традиционному рационалистическому познанию. Им владела романтическая идея возможности приближения к такой истине через Высшую Красоту. Приобщение к Высшей Красоте у творческой личности, по мнению Э. По, происходит лишь в особых эмоциональных состояниях, предполагающих «возвышенное волнение души», близкое экстазу. Немецкими философами и романтиками данное состояние трактовалось как подсознательный аспект или интеллектуальная интуиция.
Писатель высказывает общее для всех романтиков положение о том, что никакой поэт не в состоянии описать Высшую Красоту. Его цель – вызвать у читателя эмоциональный подъём, при котором возможно лишь прозрение этой Красоты. «Прекрасное, – пишет Э. По, – единственная законная область поэзии» («Философия творчества»). Человек при созерцании прекрасного испытывает наслаждение. Однако прекрасное Э. По истолковывает по-своему, как «эффект», «как область поэзии» по очевидному закону искусства, «закону, гласящему, что эффекты должны проистекать от непосредственных причин…».
В связи с этим важным принципом эстетики Э. По является принцип математической упорядоченности, соразмерности, симметрии, пропорциональности частей, т.е. гармония. Этот принцип писатель считал главным признаком таланта творческой личности, который он определил как «пропорциональность умственных способностей». Ему виделась совершенная, счастливая жизнь человека в слитности с окружающим пейзажем, в котором должно быть выявлено «приятное сочетание размеров, пропорций, света». Вселенную он также представлял как упорядоченную систему, которая «в верховной своей соразмерности есть самая возвышенная из поэм».
В статье «Американские прозаики» Э. По описывает воображение, «диапазон которого безграничен»: «Оно находит для себя материал во всей вселенной. Даже из уродств оно создаёт красоту, являющуюся одновременно и единственной его целью, и его неизбежным мерилом». Эстетическую систему Э. По можно назвать «рационалистическим романтизмом». В центре этой системы, как и у Шеллинга, идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения. Большую роль в творчестве, по мнению Э. По, играет музыка, которая является «совершенным выражением души или идеи в поэзии». Поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Рассуждая о поэзии, он использует музыкальную терминологию и сравнивает время звучания строчки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые сочетания у Э. По сливаются, музыка стиха, как музыка строки в новеллах Гофмана, несет смысловую нагрузку.
Э. По разделяет способности творческого человека на три части, отводя сердцу область страстей в повседневном, интеллекту – поиски истины. Воображение он помещает между ними, поскольку ему отводит творческую созидательную функцию ума, ибо только оно обладает языком искусства.
В его новелле «Овальный портрет» отражена идея о том, что искусство достигает совершенства при верности натуре, которая приобретает особый смысл в техническом построении новеллы. В «Философии творчества» Э. По раскрывает тайну творческой лаборатории поэта, заключающуюся в поэтапном построении стихотворения «Ворон», окончательный объём которого он определил в «108 строк» [2. С. 642]. «Следующая мысль была о выборе впечатления или эффекта, – пишет Э. По, – который заключается в том, чтобы сделать стихи доступными всем». Второй вопрос, которым «задаётся» автор, считая своей «сферой прекрасное», относится «к интонации» [2. С. 643]. Она должна быть печальной, поскольку «прекрасное в высшем своём выражении трогает до слез».
Важный аспект техники – художественные эффекты, «приёмы», например, «рефрен». Рефрен, или припев, по мнению Э. По, воздействует «однообразием звучания и смысла» и доставляет желаемое «наслаждение». Наслаждение достигается «чувством тождества, повторения», которое производит всё новый и новый эффект, «варьируя применение рефрена» [2. С. 644]. «Характер» рефрена должен быть краток, в одно слово. С этой целью поэт разбивает стихотворение на строфы, каждая из которых «оканчивалась бы рефреном», «звучным, способным к подчеркиванию и растягиванию». Он выбирает слово с долгим звуком «о» – «nevermore». Далее автор ищет возможную причину повторения этого слова и приходит к мысли «о неразумном существе, способном к нечленораздельной речи» [2. С. 645], соответствующей общей музыке стиха.
Так, поэт приходит к представлению о Вороне, «птице, предвещающей зло, монотонно повторяющей единственное слово “nevermore”». Печальному тону стихотворения соответствует его идея – смерть, «этот наиболее трагичный из всех поэтических предметов». Он особенно печален, «когда тесно связан с прекрасным, следовательно, смерть прекрасной женщины… является наиболее поэтическим предметом на свете; лучше всего для этого предмета подходят уста убитого горем возлюбленного» [2. С. 645]. Далее автор сочетает переживания влюбленного, оплакивающего свою усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего одно слово.
Следующий этап – «определить кульминационный или заключительный вопрос, на который «никогда» было бы окончательным ответом и вызвало бы наибольшее горе и отчаяние». Тут и начинается стихотворение, с конца:
Адский дух иль тварь земная, – повторил я, замирая, –
Ты пророк, во имя неба говори: превыше гор,
Там, где рай наш легендарный, – там найду ль я, благодарный,
Душу девы лучезарной, взятой богом в божий хор, –
Душу той, кого Ленорой именует божий хор?
Каркнул ворон: «Nevermore» [2. С. 647].
Эта строфа является кульминационной и помогает «варьировать в нарастающей последовательности вопросы влюбленного с точки зрения их серьёзности и важности». Автор должен одновременно учитывать и стихотворную технику; «метр сам по себе допускает немного вариаций… Однако варианты ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны». Примечательно, что каждая из строк употреблялась и раньше. Оригинальность «Ворона» заключается «в их сочетании, образующем строфу». Ощущению оригинальности способствуют и другие необычные и некоторые новые эффекты, «возникающие на расширенном принципе рифмовки и аллитерации».
Не менее важный аспект – встреча влюблённого и Ворона, т.е. место действия. «Замкнутость пространства абсолютно необходима для эффекта изолированного эпизода, это все равно что рама для картины» [2. С. 48].
Поэтому автор помещает влюблённого в его комнату, в покой, освящённый для него «памятью той, что часто бывала там». Комната, «богато меблированная», вызывает «идеи о прекрасном как исключительной и прямой теме поэзии». Но как впустить птицу в дом? Она должна влететь через окно. Ночь должна быть бурною, для обоснования, что Ворон ищет пристанища, и для контраста с «кажущейся безмятежностью внутри покоя».
Птица садится на бюст Паллады, «ради контраста между мрамором и опереньем». Для Э. По имеет огромное значение звучность самого слова «Паллада». В середине стихотворения появляется мистический элемент:
Без поклона, смело, гордо, он прошёл лёгко и твёрдо,
Воспарил с осанкой лорда к верху входа моего.
Особое внимание уделяется смене мыслей влюблённого, которая «должна произойти и у читателя, дабы привести его в нужное состояние для развязки» [2. С. 648].
После развязки, когда Ворон прокаркал «nevermore» на вопрос влюбленного, суждено ли ему встретить возлюбленную в ином мире, стихотворение завершается.
В статье Э. По напоминает также о важности намёка, что «придает произведению искусства то богатство, которое мы слишком часто путаем с идеалом». «Прояснение намеков, выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить её в качестве подводного течения, и превращает в прозу так называемую поэзию трансценденталистов» [2. С. 650].
Именно поэтому в двух последних строках скрытый намёк «стал пронизывать все предшествующее повествование»:
Не терзай, не рви мне сердце, прочь умчися на простор!
Каркнул Ворон: «Nevermore»!
Первые слова образуют «главную метафору стихотворения». Она заставляет искать мораль, а Ворона рассматривать как символ «непрекращающихся скорбных воспоминаний»:
И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный чёрный Ворон,
Над дверьми, на белом бюсте – там сидит он до сих пор,
Злыми взорами блистая, – верно, так глядит, мечтая,
Демон; тень его густая грузно пала на ковер –
И душе из этой тени, что ложится на ковер,
Не подняться – nevermore! [2. С. 651].
В статье «Поэтический принцип» Э. По приходит к заключению, что поэзия – это «создание прекрасного посредством ритма» [2. С. 666], и только при созерцании прекрасного человек способен испытывать «высокое наслаждение или волнение». А в статье «Могущество слов» он окончательно определяет творческое состояние как «экстаз, возносящий поэта над человеческой природой, дающий заглянуть во внешний мир духа» [2. С. 674].
2007
Литература
1. Э. По Стихотворения. Проза / Э. По. – М., 1976
Э. По Избранное / Э. По. – М., 1984.