Специфика немецкого романтизма проявляется прежде всего в его философской основе. Немецкие романтики разрабатывали в своем творчестве и художественно воплощали почти все философско-эстетические категории, в том числе категории мечты, томления, иронии как наиболее яркие.

В статье «Немецкая классическая эстетика и русская литература» (1976 г.) В. Кожинов справедливо отмечал, что «философия, начиная с середины XVIIIвека, явилась средоточием национального гения Германии и оплодотворила всю немецкую культуру…» [9. С.156]. Крайне отрицательную роль в эстетике романтического индивидуализма сыграла категория иронии, которая стала для многих романтиков способом отношения к действительности и собственному творчеству. Ирония способствовала утверждению амбивалентной духовной концепции, колеблющейся между божественным и демоническим, зачастую склоняясь к последнему, вызывала настроения пессимизма и нигилизма, возбуждала революционные, разрушительные (саморазрушительные) мотивы. Соединяясь с категориями мечты и томления, ирония уводила романтиков либо в мир бесплодных иллюзий, либо в мир видений и кошмаров, подвергая критике все и вся, в том числе и христианские догматы.

Многие особенности западноевропейского романтизма Iтипа и романтической эстетики йенцев так или иначе отразились в творчестве Гофмана. Вместе с тем гофманский стиль был самобытным и в некоторых аспектах расходился с эстетикой йенцев. В отличие от йенцев, гофманские герои живут не только в Джиннинстане, но и в современной им Германии, что позволило немецкому писателю реалистически исследовать негативные стороны немецкой действительности XIXв. сквозь призму художественной символики его романтического критицизма.

Гофман соединил традиции исконно немецкой фольклористики и новые философские тенденции йенского романтизма с собственной эстетикой. Разрабатывая категории мечты, томления, иронии, комического, трагического и др., он создаёт жанр романтической философской сказки «новых времён». Гофманская волшебная сказка – это особый жанр его романтической поэтики гротеска, где переплетаются волшебство, фантастика и ирония, ужасное, комическое и мистика, как отражение философской антитезы его художественного мира – противостояние филистера и музыканта в жестоком мире эвдемонических ценностей.

Немецкие философские системы XVIII-XIXв.в., разрабатывая идеал прекрасного, подменяли христианско-этические категории эстетическими. Фихтеанское учение о нравственной деятельности сознания абсолютного субъекта и «интеллектуальной интуиции» развивает Ф. Шеллинг, распространяя интуицию на все ступени размышления («рефлексии»). А. Шопенгауэр применяет интуицию к художественному творчеству, а Шлейермахер, соединив философские учения Канта, Фихте, Шеллинга, Якоби с протестантизмом и философией Спинозы, обосновывает её эмоционально-чувственное содержание.

Ещё в конце XVIIIв. Эд. Берк в трактате «О Возвышенном и Прекрасном» выдвинул «в противовес просветительской эстетике новое толкование категорий Возвышенного и Прекрасного, отделив эти категории от этических <…>. Именно Эд. Берк установил приоритет эмоциональной реакции на действительность, позволяющей <…> эстетизировать любое Зло» [6. С.15]. В период Реформации М. Лютер предложил принципиально новое прочтение Евангелия, «суть этого прочтения заключалась в блистательной интуиции». Опора на творческую интуицию личности и диалектический подход к проблемам добра и зла становятся отправными точками в эстетике западноевропейского предромантизма, а затем и романтизма, синтезировавшего традиции философии и протестантизма.

Английский философ XVII-XVIIIвв. Шефтсбери провозгласил независимость морали от социальных условий. Он считал, что нравственное начало не связано с религиозным чувством, а свойственно человеку от рождения. Его эвдемоническая философия разъединяла этические категории, такие как добродетель, нравственность и христианство, и переводила их в категории эстетические. Добродетель в понимании Шефтсбери – это разумное наслаждение, которое одновременно является и эстетически прекрасным.

Протестантизм и философские учения Запада способствовали доминирующему развитию индивидуалистического начала в человеке и нашли непосредственное отражение в декадентских элементах романтического искусства, живописи, литературы, музыки.

Рост индивидуализма был закреплён концепцией романтического гения А. Шопенгауэра и философией Ницше. Философия Ницше, противопоставившая страдание и сострадание, категорически отвергающая христианство как религию любви и милосердия, утверждала новые жизненные ценности, связанные с формированием сверхчеловека его стремлением к власти, в том числе и над самим собой. «Бог умер, – писал Ницше, – из-за сострадания к людям умер бог» [10. С.351], поэтому сострадание нужно отменить.

Формированию концепции романтического гения способствовала также и философия «культа героев» Карлейля. Таким образом, появление романтического героя в различных его ипостасях – гофманского музыканта, гения-безумца, фантазера-мечтателя, «лишнего человека», «байронического героя» – во многом было предопределено и обусловлено философскими системами.

В Германии XIXв., стране с протестантским менталитетом, философия занимает едва ли не главенствующее место, ей отводится равная роль с религией. В результате взаимодействия с философскими системами XVIII-XIXвв. и благодаря влиянию пиетизма протестантское учение о непосредственной связи Бога и человека трансформируется в абстрактные отношения некоего абсолютного духа (сознание, разум и т.п.) и индивидуального сознания (чаще подсознания). Понятие протестантской избранности определяется творческим озарением (платоновским экстазом или «интеллектуальной интуицией»). Категория протестантского спасения одной только верой сосуществует с философскими понятиями фатализма, воли, судьбы. Личное общение с Библией, начавшееся ещё в эпоху Реформации с добавления разного рода авторских вставок, исправлений и фольклорных мотивов, в эпоху романтизма перерастает в систему романтической философской мифологии. Понятие протестантской интуиции, предполагавшей интимное общение Бога и человека, результатом чего являлось спасение силою «одной только веры», становится категорией романтической эстетики (романтической интуицией или иронией) благодаря пиетизму философии Ф. Шлейермахера, писавшего в «Речах о религии», что есть некие избранные люди, которые «сами своим существованием доказывают, что они – посланники Бога и посредники между ограниченными людьми и бесконечным человечеством» [6. С.19].

В новелле «Мастер Иоганн Вахт» Гофман, характеризуя внутреннее состояние своего героя, особо подчёркивает аспект его протестантской веры: «Он (Иоганн Вахт) не признавал ни благочестия, ни истинной добродетели у сторонников католической церкви и не верил на слово ни одному католику <…> Он вырос в Аугсбурге и там с детства пропитался твёрдым, почти фанатическим духом протестантской религии» [5. Т.2. С.175]. Однако у самого Гофмана отношение к религии было более сложным. Его детство прошло как и «в большинстве других бюргерских кенигсбергских домов, где ещё не был сделан решающий шаг от пиетизма к рационализму. (Пиетизм – направление протестантизма конца XVII-XVIIIв. – вера в возможность чувствовать Бога сердцем и таким образом общаться с ним). Атмосфера дома была пропитана прусским верноподданническим духом, ограниченной и лицемерной моралью, направленной только на накопительство» [3. С.31].

«Изначально в нём жил тот внутренний почти непреодолимый разлад, который предал всей его последующей жизни такую напряжённость. Это разлад между неподкупным, суровым, порой немилосердным и саркастическим восприятием действительности и робкой, скрытой, мягкой и ранимой душой» [3. С.32]. В письме к другу Теодору Гиппелю Гофман иронически писал, что «благочестие и набожность всегда царили в нашей семье, где полагалось сожалеть о содеянных грехах и ходить к причастию» [3. С.35]. Позднее в письме Гиппелю (1797 г.) немецкий писатель выделит ещё одну черту своего характера: «Все бы было неплохо, если бы увлечение у меня, как всегда, не превратилось в страсть. Моя горячность, да, мое неистовство во всем, что дает подобные ощущения, убивает во мне все хорошее» [3. С.60]. Таким образом, в эстетике Гофмана соединились пиетизм, т.е. стремление его чувствительного сердца к непосредственному общению с Богом, и охлажденная разумом романтическая страсть как единственное средство постижения идеала прекрасного и возвышенного через интеллектуальную интуицию.

 

В связи с этим актуальной в характеристике гофманского метода является теория Эд. Берка об эстетизации зла, которое в поэтике немецкого писателя выступает в образе «фантомов» воображения, принимает гротескно-искаженные формы – символы. «Фантазмы» уводят его героя-музыканта в страну грез, сводят с ума. «…в царство грез проникают через врата из слоновой кости; мало кому дано узреть эти врата, – пишет Гофман в новелле «Кавалер Глюк», – ещё меньше – вступить в них! Причудливое зрелище открывается вошедшим. Странные видения мелькают здесь и там, одно своеобразнее другого. На проезжей дороге они не показываются, только за вратами слоновой кости можно увидеть их. Трудно вырваться из этого царства; … путь преграждают чудовища; все здесь кружит, мелькает, вертится; многие так и прогрезят свою грезу в царстве грез – они растекаются в грезах и перестают отбрасывать тень, иначе они по тени увидели бы луч, пронизывающий все царство; но лишь немногие, пробудясь от своей грезы, поднимаются вверх и, пройдя через царство грез, достигают истины. Это и есть вершина – соприкосновение с предвечным, неизреченным!» [7. Т.2. С.61-62].

 В приведённом отрывке явно обозначаются противоречия Гофмана и его романтического героя, который, с одной стороны, при помощи романтической чувственно-душевной страсти постигает прекрасное через страну грез, являющуюся одновременно и творческим воображением, и чувственным общением с Богом (пиетизм), но, с другой стороны, ирония немецкого писателя, развенчивая иллюзорность мечты, напоминает об опасности навсегда стать ее пленником, т.е. утратить связь с реальным миром.немецкого писателя, развенчивая иллюзорность мечты, напоминает об опасности навсегда стать ее пленником, т.е. й стороны, ______

Применительно к характеристике мировоззрения Гофмана интересны рассуждения Вакенродера о прекрасном, которые проясняют взгляды немецкого писателя и в которых отражается соединение философских идей и протестантской этики: «Искусство представляет нам высочайшее совершенство человечества. Природа, поскольку она доступна глазу смертного, подобна несвязным пророчествам из уст всевышнего. Но, если позволено так судить о подобных предметах, можно было бы сказать, что для Бога вся природа и весь мир представляют собой то же, что и для нас произведение искусства» [2. С.313]. «Природа всегда была, – пишет Вакенродер, – для меня основательнейшей и легчайшей книгой о существе и свойствах Бога» [2. С.313]. А в мыслях Новалиса о том, что существуют «особого рода души, населяющие деревья, ландшафт и камни», что «ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду», «ландшафт нужно ощущать как тело», поскольку «ландшафт есть идеальное тело для особого рода души» [2. С.313-314], присутствует синтез философии XIXв., мифологического анимизма античности и чрезвычайно популярной у романтиков философии пантеизма Спинозы.

В системе одухотворенности природы у западноевропейских романтиков преобладает душевно-чувственная, телесно-материальная трактовка. Так, Шлегель утверждал, что красота есть чувственно-духовное, а Вагнер писал, что человек «снабжает индивидуальным чувством явления природы, соответствующие его собственному настроению» [2. С.316].

Замена Бога на абстрактный разум и высшее сознание привела к возвышению самого индивида, что нашло отражение в романтической концепции гениальной творческой личности, равной Творцу и противопоставленной толпе.

Данная позиция реализуется в трагическом конфликте гения между разумом и безумием. Шопенгауэр, например, считал, что «каждое повышение интеллекта над обычным уровнем, как ненормальность, уже располагает к безумию» [2. С.170-171].

Эту мысль разделяет Гофман и создаёт образ музыканта Крейслера («Крейслериана»): «В известном смысле каждая сколько-нибудь выходящая из ряда вон голова безумна и кажется тем безумнее, чем усерднее старается озарить бедную и мертвую внешнюю жизнь своим внутренним огнем». Безумие романтического гения обусловлено грузом непомерных задач, взваленных им себе на плечи. Он, вместо Бога, призван искать и определять границы Прекрасного, добра и зла, судить не только себя, но и человечество.

«Почувствовав себя свободным, – говорит Крейслер, – очутился во власти необъяснимого беспокойства, которое с самой ранней юности так часто раздваивало мое “я”» [4. С. 94]. Беспокойство у Крейслера переходит постепенно в страсть, безумное, снедающее душу желание», которое «влечёт его вперёд» в «погоню за безымянным Нечто», которое он неустанно пытается найти вне себя, «тогда как оно погребено в недрах его «души, как тёмная тайна, как бессвязный загадочный сон о рае высочайшего блаженства…» [4. С.94]. Эта темная тайна – «светлый ангел» – и есть «дух музыки». Антитеза света и тьмы отражает особенности двойственности души амбивалентного гофманского героя-романтика, «имевшего» «глупость надеяться, что постоянное занятие искусством внесёт успокоение» в его душу, «усмирит демона» в его груди [4. С.96]. «Только один светлый ангел властен над демоном зла, и это – дух музыки» [4. С.94].

«Давно уже, – пишет Гофман о Крейслере, – бедный Иоганн слыл сумасшедшим, и действительно, всё его поведение, а в особенности жизнь в искусстве так резко отличались от всего, что называется разумным и понятным, что едва ли можно было сомневаться в глубоком расстройстве его духа». В связи с романтической трактовкой творчества возникли понятия «гений злодейства» и «гений и злодейство», что соответствует западной эвдемонической философии, выводившей истоки таланта и гениальности из материально-чувственного идеала прекрасного, воспринимаемого и передаваемого через романтическую страсть: «Лира Орфея отворила врата наук».

В романтической философской мифологии было популярным сравнение художника с древнегреческим певцом Орфеем. Гофман убежден, что «музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определённые чувства, чтобы предаться несказанному томлению» [5. Т.3. С.27] (в данном случае – страсти к музыке).

Героем-музыкантом овладевают то «безумные, сжигающие душу желания», трактуемые христианством как греховные страсти и являющиеся результатом демонического искушения, с которыми герой не в состоянии совладать, то «страстное томление, которое, по верному выражению одного глубоко чувствующего поэта, рождено высшей жизнью духа и длится вечно, ибо вечно остается неутоленным; томление, которое не терпит ни обмана, ни фальши, и, дабы не умереть, должно всегда оставаться неудовлетворенным» [4. С.94].

«Подобно тому, – пишет В. Ванслов, – как специфические особенности отдельных видов искусства превращались в эстетике романтиков в понятие «видовности», характеризуя определенные качества искусства и даже явлений действительности вообще, так и некоторые стилистические черты творчества романтиков приобретали в их эстетике категориальное значение, вводились в роли эстетических категорий» [2. С.346]. В. Ванслов выделяет категорию фантастического и категорию томления как характерные для романтической эстетики и стиля Гофмана. Категория томления имеет в эстетике немецкого романтизма особое значение и предстает в виде символического образа – «Голубого цветка», введенного в художественный мир романтиков Новалисом. У Гофмана значение данного символа бинарно: он употребляется как в положительном смысле (лилия), так и в иронично-отрицательном («золотой горшок»), соответствуя биполярной (музыкант – филистер) эстетике писателя. В немецком термине, обозначающем томление, Sehnsucht, В. Ванслов выделяет различные оттенки, присущие и героям Гофмана: томление мечтательное и сладостное, волнующе-неясное и беспокойно-тревожное. Это – стремление, причём стремление безотчетное, неопределённое, стремление к манящим далям, к прекрасной мечте, к возвышенному «нечто».

Романтический герой, противопоставляя идеал действительности, уходя в мечту, только в томлении находит покой (Ф. Шлегель «Люцинда»). Гегель справедливо полагал, что романтическая ирония имеет тесную связь с томлением, и, критикуя иронию, он критиковал и категорию томления, характеризующую чувства «ничтожности пустого, праздного субъекта, которому не хватает сил избавиться от этой праздности…» [2. С.351].

В гофманских сказках («Золотой горшок», «Песочный человек», «Крошка Цахес» и др.) герои-музыканты пребывают в состоянии томления до тех пор, пока они не сталкиваются с реальностью, не встают перед выбором. Его герои не бездействуют, но и не освобождаются полностью от праздных мечтаний, которые преломляются в творчестве, в музыке, но и она не в состоянии усмирить демона зла в их душе.

Пребывание Гофмана в католическом Бамберге в начале XIXвека привело к знакомству с Гегелем, Шеллингом и Шубертом, представителями натурфилософии. Здесь творили романтики Тик и Вакенродер, в творчестве которого «дух католицизма соединился с просветленным миром старонемецкого искусства, что стало позднее программным положением всего романтизма» [3. С.120]. В Бамберге Гофман встречается с врачами Ф. Мариусом и Ф. Шлейером, «познакомившими его с явлениями сомнамбулизма и магнетизма», нашедшими отражение в его мистических новеллах.

Юлиус Э. Хитциг, друг Гофмана, характеризуя его, говорил, что «черта он поминал кстати и некстати, многое … в его произведениях проясняется благодаря такой вере. Его вечно преследовало предчувствие тайных ужасов, которые могут ворваться в его жизнь, двойников, невозможных жутких призраков…» [3. С.277]. Таким образом, отрицая ханжество в религии, Гофман разделял в целом положение Гюго о смешении добра и зла в мире, но отказаться полностью от христианских ценностей Гофман не смог. У него есть абсолютно мистические и страшные произведения («Новогодняя ночь», «Эликсир Сатаны», «Песочный человек») и новеллы, в которых герои наделены христианской верой или стремятся к ней («Иоганн Вахт»).

К разряду так называемой «художественной философии» (В. Кожинов) можно отнести новеллы и большие произведения Гофмана, именно в них немецкая философия XVIII-XIXвв. и её категории переходят в романтическую эстетику и становятся романтическими. В 1810 году Гофман начинает работу над созданием образа Крейслера («Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера» выливаются в романы «Часы просветления некоего безумного музыканта» (1812 г.) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821 г.г.)). Особенностью поэтики данных произведений является романтическая ирония, синтез трагического и фантастического, сатира, гротеск, аллегория и фетишизация общественных явлений. Парадоксальность проявляется в гротескности двух повествовательных планов, в синтезе музыкальных и живописных тем и приёмов в сочетании с философско-художественным содержанием. Философские категории идеала, прекрасного, томления преломляются в общем конфликте, характерном для всех романтиков – мечты и действительности.

Гофман выстраивал свою субъективную музыкальную философию жизни, подразделяя мир на филистеров и музыкантов. Размышления его о музыке из дневников и рецензий (на «Симфонию № 5» Людвига Ван Бетховена и др.) вошли вставными философскими эпизодами и новеллами в его произведения. «Музыка, – пишет Гофман в рецензии, – раскрывает перед человеком неведомое царство, не имеющее ничего общего с чувственным миром, окружающим нас, – здесь человек отбрасывает конкретные чувства, чтобы отдаться невыразимому» [3. С.138]. Эти же слова новеллист повторит в «Крейслериане».

«Страсть, воплощённую в опере, – любовь, ненависть, гнев, отчаяние, – музыка облачает пурпурным сиянием романтизма…», в связи с чем немецкий писатель характеризует музыку любимых композиторов Моцарта, Гайдна, Бетховена как романтическую, а в «Крейслериане» музыкальность становится уже особенностью его собственного стиля, когда «простая, но плодотворная, удобная для разнообразнейших контрапунктических оборотов, сокращений и т.д., певучая тема лежит в основании каждой фразы, а все остальные побочные темы и фигуры находятся в близком родстве с главной идеей, так что с помощью всех инструментов все стремится и приводится к высшему единству» [5. Т.3. С.34]. Только композитор, по мнению Гофмана, способен проникнуть в человеческую душу и в тайны гармонии, так как «числовые соотношения, остающиеся для бездарного грамматика лишь мёртвыми, неподвижными цифровыми примерами, для композитора являются чародейными препаратами, из которых он творит волшебный мир» [5. С.3. С.34].

Поэтому стиль писателя можно охарактеризовать его же отзывами о музыке: «Причудливые образы заводят весёлую пляску: они то устремляются к светлой точке, то сверкая и искрясь, разлетаются в разные стороны и гоняются друг за другом в многоликих сочетаниях; восхищенная душа прислушивается посреди открывшегося ей царства духа к неведомому глаголу и начинает разуметь самые таинственные предчувствия, её охватившие» [5. Т.3. С.34].

Принцип романтической антитезы отражён в основном конфликте произведения и в двуплановости повествования, отсюда же вытекает и связанный с романтической иронией приём бурлеска – повествование о возвышенном в низменном стиле и наоборот. Кантовская философия «вещи в себе» находит отражение в гофманской романтической концепции двоемирия, связанной в философских сказках с романтической проблемой борьбы добра и зла, где тёмные силы могут принимать любой образ, в том числе подменять собой добро. «Вся жизнь его состояла из сновидений и предчувствий, – пишет Гофман о Натанэле из новеллы «Песочный человек». – Он беспрестанно говорил, что всякий человек, мня себя свободным, лишь служит ужасной игре тёмных сил; тщетно будет им противиться, надо со смирением сносить то, что предначертано самим роком» [4. С.536]. Вдохновение гофманского героя «рождается не из нашей души, а от воздействия какого-то вне нас лежащего высшего начала» [4. С.536], которое может быть и проявлением демонизма.

Вместе с тем герои Гофмана всё-таки делают попытки отличить тёмные силы от светлых. «Ежели существует тёмная сила, – рассуждают друзья Натанаэля Клара и Лотар, – которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю <...>, то она должна принять наш собственный образ, стать нашим «я» <…>. Но ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие <…>. Верно и то <…>, что тёмная физическая сила, которой мы предаемся только по собственной воле, часто населяет нашу душу чуждыми образами <…>. Это фантом нашего собственного «я», чьё внутреннее сродство с нами и глубокое воздействие на нашу душу ввергает нас в ад или возносит на небеса» [4. С.531]. «Темная физическая сила» – это и есть те греховные страсти, которые культивировал романтизм через романтического героя. В данном отрывке Гофман интуитивно определил больное место романтиков: отход от христианства в сторону философских умозаключений порождает фантомы и «фантазмы», которые вводят человеческую душу в заблуждение и влекут её в бездну страха, тьмы и греха, беспочвенных иллюзий и мечтаний. Но дальше этих рассуждений немецкий новеллист не пошел, так как он сам был продуктом философской эпохи немецкого романтизма. В связи с этим двоемирие, как сладкий сон мечты и ад действительности, отражается в раздвоенности души романтического героя, разорванности его сознания как следствия невозможности победить зло.

Двоемирие одновременно становится и предметом, и формой романтической критики Гофмана («Песочный человек», «Эликсир Дьявола», «Королевская невеста», «Сведения об образованном молодом человеке», «Чужое дитя», «Щелкунчик», «Совершенный машинист» и др.). Одним из ярких примеров критицизма являются образы автоматов: механизмы, куклы, игрушки, подменяющие собой человека. Рассказ «Песочный человек» (1815-1816 г.) построен на парадоксальности ситуации. Любовь и истинные ценности представляются главному герою мнимыми, а ложное он принимает за настоящее. В этом парадоксализме романтической мечты (её отрицательной сущности) философский смысл новеллы Гофмана, в которой основным маркером истинного являются глаза как зеркало души человека. Студент-мечтатель, один из любимых и близких Гофману по духу героев, влюбляется в куклу-автомат Олимпию. Случается, на первый взгляд, невозможное: герой-мечтатель не рассмотрел подделку, суть которой довольно быстро поняли обыватели. «Натанаэль совсем позабыл, что на свете существует Клара, которую он когда-то любил; мать, Лотар – все изгладилось из его памяти, – пишет Гофман, – он жил только для Олимпии и каждодневно проводил у нее несколько часов, разглагольствуя о своей любви <…>. Олимпия слушала его с неизменным благоговением <…>. Она не вязала, и не вышивала <…> – одним словом, целыми часами, не трогаясь с места, не шелохнувшись, глядела она в очи возлюбленному, не сводя с него неподвижного взора, и все пламеннее, все живее и живее становился этот взор» [4. С.547-548].

Своё отрицательное отношение к мистицизму Натанаэля, как к носителю пессимистического философского фатализма, в основе которого мечта и томление, Гофман отразил в мыслях Клары, невесты Натанаэля. Немецкий писатель любуется Кларой, выделяя в её образе мотив глаз, которые являются философским символом идеала прекрасного, т.е. «самосозерцанием абсолютного духа». Глаза Клары похожи на озеро Рейсдаля, «в зеркальной глади которого отражается лазурь безоблачного неба, леса и цветущие пажити, весь живой, пестрый, богатый ландшафт…», «её взор сиял чудеснейшей небесной гармонией, проникающей в нашу душу, так что в ней все пробуждается и оживает» [4. С.535]. Сравнивая глаза Клары с глазами Олимпии, Гофман акцентирует внимание на том, что у куклы-автомата они были «странно неподвижными и мертвыми». Немецкий новеллист разделяет отвращение Клары к «мистическим бредням» Натанаэля и, вступая в некоторое противоречие с самим собой, отвергает фаталистическую теорию о том, что человек является беспомощной игрушкой в руках темных сил, поскольку «ежели дух наш тверд <…>, тогда эта зловещая сила исчезнет…» [4. С.531].

Анализируя «Песочного человека», А. Карельский верно определяет задачу Гофмана: «Не дать тёмным силам места в душе…», так как Гофман, по его мнению, «подозревает, что именно романтически-экзальтированное сознание особенно подвержено этой болезни» [8. С.54]. Не случайно романтический герой в новелле заканчивает жизнь безумием, ведь «это история сознания, неспособного к верному, тождественному восприятию мира…» [8. С.55].

В статье «Антология из Жан Поля Рихтера» (1844 г.) В.Г. Белинский, находя данную черту сознания и у самого немецкого писателя, называет её «нелепым и чудовищным фантазмом», «в котором потонул его блестящий и могучий талант» [1. Т.8. С.231]. Истоки «фантазма» Гофмана критик усматривает в «смрадной атмосфере гофратства, филистерства, в которой он задыхался и из которой готов был бежать хоть в дом сумасшедших» [1. Т.8. С.231].

Однако то, что В.Г. Белинский называет «несчастным устройством мозга» романтиков, их «фантазмами», проявилось в эстетике романтизма и у Гофмана во многом благодаря философским категориям и прежде всего романтической иронии. Сам Гофман считал, что «ирония, сталкивающая человеческое с животным и тем выставляющая на посмеяние всю ничтожность суеты людской, – такая ирония свойственна лишь глубоким умам…» [11. С.41].

Гофманская ирония, близкая определению Ф. Шлегеля, «… возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и философия искусства <…>. Она самая свободная из всех вольностей, но благодаря ей можно возвыситься над самим собой…» [11. С.40-41]. Она переосмысляет и пародирует жанр волшебной сказки, широко используя при этом принцип романтического гротеска, как на уровне стиля, так и на уровне содержания.

Думается, что гофманское увлечение философией, приведшее к подмене христианских ценностей философскими понятиями, породило его «фантомы» и «фантазмы», вызванные «болезненным расстройством нерв». Идея протестантского спасения в этом случае снимается нигилизмом романтической иронии, понятие благодати заменяется категориями томления и мечты, а Ветхозаветная традиция отменяет жизнь вечную, вследствие чего романтический герой уже при жизни попадает в страну грез и снов, фей и эльфов (Атлантиду, Джиннистан и пр.), где и остаётся до самой серти. Философские представления о создании прекрасного, тесно связанные с экстатическим состоянием творческого человека и с «интеллектуальной интуицией», способствовали появлению в творчестве Гофмана героя-безумца, не от мира сего, не понятого окружающими людьми. Категория романтического томления способствует отходу от протестантской концепции «спасения одной только верой», таким образом снимается и основной догмат протестантизма об избранности перед Богом. Он заменяется понятием избранной личности, равной Богу, верящей в собственную свободу, судьбу и творящие силы природы (пантеизм).

2006

Литература

 

1.     Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 тт., т.8. - М., 1955.

2.     Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М., 1966.

3.     Гофман Э.-Т.-А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / сост. Клаус Гюнцель. – М., 1987.

4.     Гофман Э.-Т.-А. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах. Повести и рассказы / Э.-Т.-А. Гофман. – М., 1967.

5.     Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения в 3 тт. / Э.-Т.-А. Гофман. – М., 1962.

6.     Жаринов Е.В. Массовая культура как явление ноосферы. В сб.: Проблемы истории литературы / Е.В. Жаринов. – М., 1997.

7.     Избранная проза немецких романтиков. Т.2. – М., 1979.

8.     Карельский А. От героя к человеку / А. Карельский. – М., 1990.

9.     Кожинов В. Размышления о русской литературе / В. Кожинов. – М., 1991.

10. Сумерки богов. – М., 1989.

Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе. (Германия, Англия, Франция, США) / Г.Н. Храповицкая. – М., 2003.