В «Философии искусства» Шеллинг ставит вопрос об оценке искусства философского, которое для него является «действием чувственного побуждения». Шеллинг считал, что «конструирование искусства – есть достойный предмет изучения не только для философа вообще, но прежде всего для христианского философа…» [6. С. 50]. Божественное творчество проявляется через искусство, поскольку «непосредственной первопричиной искусства есть бог» [6. С. 85].
К рассуждениям об искусстве Шеллинга близко понимание поэзии немецкими романтиками. Задача поэта, по Ф. Шлегелю, состоит «не только в том, чтобы заново объединить все обособленные виды поэзии и привести в соприкосновение поэзию с философией и реторикой» [6. С. 23]. Романтическая поэзия основным законом признаёт произвол поэта. Не ограничиваясь смешением всех жанров искусства, она стремится уничтожить грань между искусством и жизнью. Всемогущая субъективность, по мнению романтиков, является главным принципом философии искусства и жизни. Такое отношение романтики назвали «романтической иронией». Все существующее выступает как простая видимость, к которой не стоит относиться серьёзно. «В иронии, – писал Ф. Шлегель, – всё должно быть шуткой, и всё должно быть всерьёз, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и философия искусства» [6. С. 24].
Новалис также призывает уйти из жизни в «мир искусства». «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдёт в мир книг и искусства, в мир природы – это вечное единство древности и современности, пусть живёт в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и бога обретет он в них» [6. С. 25], – призывает Новалис, противопоставляя поэзию и творчество науке, так как «поэт постигает природу лучше, нежели разум учёного». «Поэт творит в беспамятстве, художник превращается в бессознательную принадлежность высшей силы», – полагал Новалис. Эстетическое чувство сближается романтиками с чувствами мистического. «Я, – пишет Вакенродер, – сравниваю наслаждение благороднейшими произведениями искусства с молитвой» [6. С. 25].
Общий смысл романтической иронии, как концентрации «я» в себе, Гегель видит в «блаженном состоянии наслаждения собою».
Политическую программу романтизма Новалис сформулировал в книге «Христианство и Европа» (1799 г.). Европа, по его мнению, должна объединиться в универсальном государстве, которое следует построить по типу средневекового. Средневековье для Новалиса представляет картину гармоничного объединения человечества, поскольку «только религия может возродить Европу». Так, в стихотворении «Когда горючими слезами…» он рассуждает об одиночестве, довольно характерном для эстетики романтизма. Лирический герой Новалиса – типичный романтический герой, «плачущий в пустой комнате», для которого «тоской окрашен мир» и «веет боль со всех сторон». Герой находится в прошлом, в своих воспоминаниях, боль для него – привычное состояние, «томительная услада», ему, как и всем романтикам, свойственно всеобщее настроение тоски, сплина. У него возникают мысли о самоубийстве:
…лучше бездна, лучше сон
В той пропасти, где столько дивных
Сокровищ нам припасено,
Что в судорогах беспрерывных
К ним тянешься давным-давно… [3. С. 239]
Окружающая действительность враждебна трагическому настроению романтического героя Новалиса, и грядущее пугает его «своим запустеньем»:
И только мечешься, скорбя,
И к собственной взываешь тени,
Утратив самого себя… [3. С. 239]
В таком состоянии герой взывает к Богу, возлагая на него свои последние надежды:
Открой ты мне свои объятья!
Как я знаком с твоей тоской!
Но пересилил я проклятье
И знаю, где найти покой.
Скорее призови с мольбою
Целителя скорбей людских,
Того, кто жертвует собою
За всех мучителей своих.
Его казнили, но поныне
Он твой последний верный друг,
Не нужно никакой твердыни
Под сенью этих нежных рук [3. С. 239]
Последние два четверостишия звучат апофеозом для всех одиноких и страждущих, что не совсем соотносится с эстетикой романтиков:
Он мёртвых жизнью наделяет,
Даруя кровь костям сухим,
И никого не оставляет
Из тех, кто остаётся с Ним.
Он все дарует нашей вере.
Обрящешь у Него ты вновь
И прежние свои потери,
И вечную свою любовь [3. С. 240]
Христианский пафос стихотворения, обращение героя к Богу и его надежды связаны с Его поддержкой при жизни и в вечности. Герой надеется на Бога, верит в Него и находит нужные слова для художественного воплощения Его образа. Это одно из самых проникновенных романтических обращений к Господу.
«Чувство поэзии, – пишет Новалис, – имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимого – случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т.д.» [5. С. 8].
В романе-мифе «Генрих фон Офтердинген» Новалис противопоставляет просветительскому пониманию задач искусства философско-эстетические принципы йенского романтизма. Здесь же прозвучала идея стремления к туманному неопределённому романтическому идеалу, «голубому цветку».
Творчество Гофмана наиболее полно отражает многие аспекты йенской философии, но и выходит за её рамки. Художественное слово перенасыщено музыкальными и живописными ассоциациями, а собственные рисунки адекватны литературным портретам и служат доказательством синтетичности его произведений. Воображение Гофмана связывает отдельные чувственные впечатления – звуки, цвета, запахи.
Писателю близки рассуждения Шеллинга о музыке, о том, что «музыка есть реальное самоисчисление души, <…> бессознательное, само себя забывающее исчисление» [6. С. 195]. Древние, полагает Шеллинг, «приписывали ритму величайшую эстетическую силу» и считали, что «звуки сами по себе имеют некоторое значение: они могут для себя быть радостными, нежными, грустными или мучительными» [6. С. 196].
В «Крейслериане» Гофман подобным образом описывает впечатление героя от восприятия музыки: «Причудливые образы заводят веселую пляску: они то устремляются к светлой точке, то, сверкая и искрясь, разлетаются в разные стороны и гоняются друг за другом в многоликих сочетаниях; восхищенная душа прислушивается посреди открывшегося ей царства духов к неведомому глаголу и начинает разуметь самые таинственные предчувствия, её охватившие» [2. С. 34]. Шеллинг считает, что «ритм есть музыка в музыке» и сближает её с художественным словом. Музыка как искусство «через ритм» предназначает себя для рефлексии и самосознания, через модуляцию – для восприятия и суждения, через мелодию – для созерцания и воображения» [6. С. 200].
Гофман, отдавая дань философии Шеллинга, делит свой художественный мир на филистеров и музыкантов, где музыкант – человек искусства, независимо от его профессии, он музыкант по духу, по своему мироощущению. Музыка спасает гофмановского героя от «скорби и страхов без числа», от «чудовищ с оскаленными образинами», она приближает его к «абсолютному духу». «Но вдруг лучи света прорезали ночной мрак, – пишет Гофман в новелле «Кавалер Глюк», – и лучи эти были звуки, которые окутали меня пленительным сиянием. Я очнулся от своих скорбей и увидел огромное светлое око, оно глядело на орган, и этот взгляд извлекал из органа звуки, которые искрились и сплетались в такие чудесные аккорды, которые никогда не грезились мне» [4. Т. 2. С. 62]. В новелле «Кавалер Глюк» автор вызывает из царства грез и снов образ выдающегося музыканта, кавалера Глюка, противостоящего современному миру филистеров, которые «только и знают, что крохоборствуют», «все переворачивают вверх дном, лишь бы откопать хоть одну жалкую мыслишку. За болтовней об искусстве, о любви к искусству и еще невесть о чем не успевают добраться до самого искусства…» [4. Т. 2. С. 63].
Образ-призрак Глюка, играющий собственную музыку, ещё более совершенствует её: «Он вносил от себя столько новых гениальных вариантов <…> Особенно ярки, но без малейшей резкости были его модуляции…» [4. Т. 2. С. 66]. В заключение он спел автору сцену из оперы «Армида», отклоняясь «от существующего подлинника, но теми изменениями <…> он как бы возводил её на высшую ступень» [4. Т. 2. С. 67]. Гофман, подобно немецким философам, убеждён, что только подлинный композитор и музыкант способен к бесконечному совершенствованию в приближении к прекрасному, которое «есть истина и красота». Таким истинным музыкантом для Гофмана и был Глюк.
В новелле «Дон Жуан» Гофман описывает музыку как высшее искусство через оперу «Дон Жуан». «Интеллектуальное созерцание» Шеллинга у Гофмана предстает в виде «духовного взора», которым он воспринимает музыку и описывает состояние души под воздействием музыки, души, которая «исполняется трепетом» от многих предчувствий. Разные сочетания звуков могут вызывать различные ощущения, например, «столкновение человека с неведомыми, злокозненными силами», «готовящими ему погибель», или возносить на высоту блаженства.
В новелле Гофман одновременно полемизирует с Моцартом, именем которого он заменил своё третье имя Вильгельм (Амадей). Отходя от традиционного толкования образа Дон Жуана, Гофман рассматривает героя моцартовской оперы как мятежную натуру. Смысл жизни и источник внутренней гармонии писатель видит в искусстве, а единственного положительного представителя общества – в художнике. Искусство для него – это трагедия, а художник – мученик. Именно художник особенно остро и болезненно ощущает усугубленное буржуазными отношениями противоречие между духовной деятельностью и материальной жизнью человека. Дон Жуан для Гофмана является таким романтическим героем, противопоставленным действительности. В Дон Жуане, как в истинном романтике, происходит борьба между Небом и адом. Он «с жаром требовал от жизни всего того, на что ему давала право его телесная и душевная организация <…>» [4. Т. 2. С. 77].
Опера Моцарта позволяет Гофману рассмотреть вечный литературный образ Дон Жуана в романтическом ключе. Однако в его трактовке Дон Жуана преобладает принцип античной калакагалии – представление о человеке, внешняя красота которого определяет и его совершенный внутренний мир. Дон Жуан, подобно романтическому герою, не находит удовлетворения в действительности; он «алчно набрасывается на все соблазны здешнего мира, напрасно чая найти в них удовлетворение» [4. Т. 2. С. 77]. С его образом и образом Донны Анны связаны в новелле Гофмана размышления о любви. Однако в гофмановской концепции любви преобладает гуманистическая антропоцентрическая трактовка, подменяющая любовь страстью. Справедливое утверждение Гофмана о том, что «ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь» [4. Т. 2. С. 77], опровергается действиями главного героя. Дон Жуан искал в любви не возвышения духа, а утоления «страстной тоски, которая теснила ему грудь», и «враг рода человеческого» внушил ему, что «через любовь, через наслаждение женщиной уже здесь, на земле, может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами» [4. Т. 2. С. 77]. Чувство, исходящее от «врага рода человеческого», не может быть любовью. Поэтому и романтическая антитеза между донной Анной и Дон Жуаном имеет место только в гуманистическом конфликте, с точки зрения христианских ценностей герои одержимы демонической страстью и представляют не противоположные стороны конфликта, а разные его оттенки.
Дон Жуан отвергает действительность не из-за разочарования в любви, а из тщеславия, распущенности, гордыни. Он не знает, что такое любовь, поэтому не умеет любить, он эгоистичен в своих страстях и пресыщен в желаниях. Глубоко презирая «общепринятые житейские понятия», он «чувствовал себя выше их и язвил насмешкой тех людей, которые надеялись во взаимной любви <…> найти хотя бы частичное исполнение высоких желаний <…>» [4. Т. 2. С. 78]. Дон Жуан вступает в борьбу не только с мещанской действительностью, но и Небесами (Богом). Гофман не оправдывает своего героя, но и не презирает его, он призван служить примером сложной души творческой личности, также разрываемой противоречиями.
Любимый герой Гофмана, его двойник, Иоганнес Крейслер – музыкант и по влечению сердца, и по необходимости. Он романтик-идеалист, живущий только искусством и для искусства. «Вообразив себя жрецом “чистого” искусства, – пишет Н. Лещинский, – божественным избранником, он кочует по городам и княжествам страны в напрасных поисках такого уголка, где существует гармония между обществом и художником и где можно свободно служить искусству и создавать произведения, заставляющие человека забыть о его бесцветной жизни и повседневных нуждах и поднимающие его в сферу “божественного”» [1. С. 13 – 14]. Писатель проводит своего художника по всем социальным кругам Германии, где нет места романтику-мечтателю. Конфликт между творческой личностью и действительностью казался Гофману неразрешимым в современной Германии, поэтому в центре сложного изменчивого душевного мира его героя – ирония, оружие, которое казнит не только врагов, но и его самого.
Слова Гофмана, записанные в дневнике – «Очень комическое настроение, иронизирую над самим собой, примерно, как у Шекспира, у которого мертвецы пляшут вокруг своих могил», – с полным основанием могут быть отнесены и к его герою.
Таким образом, своеобразием немецкого романтизма стало художественное воплощение философских идей в произведениях писателей-романтиков, процесс, который был назван В. Кожиновым «художественной философией».
2007
Литература
1. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листках. Повести и рассказы. – М., 1967.
2. Гофман Э.Т. Избранные произведения. В 3 т.т. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра / Э.Т. Гофман. – Т. 3. – М., 1962.
3. Европейская поэзия XIXв. – М., 1977.
4. Избранная проза немецких романтиков. Т. 2. – М., 1979.
5. Храповицкая Г.Н. Романтизм в немецкой литературе / Г.Н. Храповицкая. – М., 2003.
Шеллинг Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг. – М., 1966.