Немецкая философия в значительной степени повлияла на многие национальные литературы Европы и Америки и оставила большой след в истории культуры. Немецкая классическая философия периода 80-х г. г. XVIIIвека, представленная субъективно-объективным идеализмом Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, тесно связана с литературой романтизма не только в разработке концепции искусства и творчества, но и концепции личности.

Первый этап немецкого романтизма – йенский (1797 – 1804) – вдохновлялся идеями Фихте, Шеллинга, братьев Шлегелей, литература оказалась насквозь пронизана философскими идеями. Новалис, Ф. Шлегель, Л. Тик, В. Вакенродер, Ф. Гельдерлин выступали не только как писатели, но и как теоретики искусства, философы. «Сама философия, –отмечает Г.Н. Храповицкая, –в эти годы по своей образности порой сближается с поэзией» [10. С. 5]. Проблемы искусства, творчества, своеобразия творческой личности интересуют не только философов, но и представителей литературы. Немецкая классическая философия как философия буржуазная «идентифицирует разум с буржуазным мышлением и буржуазным общественным развитием» [6. С. 9]. В этой связи содержание классического буржуазного мышления было попыткой установить рациональное господство над природой и обществом.

Классическая буржуазная философия от Бэкона и Декарта до Гегеля и Фейербаха выдвигает свои требования от имени разума; Кант определяет своё время как эпоху критики: «Наш век есть подлинный век критики, которой должно подчиняться все. Религия на основе своей святости и законодательство на основе своего величия хотят поставить себя вне этой критики. Однако в таком случае они справедливо вызывают подозрение и теряют право на искреннее уважение» [2. С. 9]. Классическая буржуазная философия рассматривает объективную действительность не как данную от Бога и связанную с ним, а как подвластную человеку и могущую быть им сформированной. Теоретическому обоснованию подобной постановки вопроса неизбежно соответствует образ познающего человека, не подчиняющегося религиозным ограничениям. Буржуазное мышление вводит понятие индивида как «я» – субъекта, который является деятельным и активным. «Буржуазная философия хочет объяснить человека как естественное», а не «сверхъестественное существо» [2. С. 13]. Если у Фомы Аквинского человек поставлен «как бы между богом и земным», то буржуазная философия представляет человека как автономное существо или субъект, отсюда вытекает его общественно-критический характер.

Учение Канта о трансцендентальном познании стало одним из способов художественного исследования субъектом действительности в литературе. «Я называю трансцендентальным всякое познание, занимающееся не столько предметами, сколько видами нашего познания предметов…», – писал Кант [2. С. 42]. Философ полагает, что всякое познание начинается с опыта и передаётся органами чувств, но оно должно наполняться формами чистого созерцания и формами чистого рассудка. Кант считает, что познание может быть чувственным и рассудочным: «Наша природа такова, что созерцания могут быть только чувственными…», но этот сырой материал рассудок соединяет с познанием, чтобы получить форму.

Кроме того, этика Канта связана с одной из основных проблем эпохи – проблемой человеческой свободы. Его категорический императив рассматривает человека в рамках антропоцентрического сознания. «Мораль коренится в понятии человека… как существа, которое своим разумом связано с необусловленными законами. Человек поэтому не нуждается ни в коем случае… в религии, но он полностью самодостаточен благодаря чистому практическому разуму» [6. С. 482]. Формула категорического императива, предписывающая содержание морального поведения, гласит: «поступай так, чтобы использовать человека для себя так же, как и для другого, всегда как цель и никогда лишь как средство» [6. С. 483]. Этика Канта, исходящая из субъективной воли, ограничивает ответственность человека за свой поступок лишь рамками его субъективной воли.

Прокладывающая дорогу «неопределённой идее сверхчувственного в нас», она сводится к «глубоко скрытому и всем людям общему принципу единомыслия в оценке форм, в которых предметы им даются» [6. С. 495].

В дальнейшем учение Канта о свободе личности и абсолютной свободе воли развивает Г. Фихте. Рассуждения Фихте о творчестве и творческой личности, которая единственно способна постигать и производить прекрасное, подхватили романтики и воплотили их в своих произведениях. «Истинный художник ... в своём художественном творчестве, несомненно, погружается в высшее наслаждение описанным блаженством, – пишет Фихте, – ибо его существо растворяется тогда в свободной, самодовлеющей первичной деятельности и в чувстве деятельности» [9. С. 275]. Произведением художника могут наслаждаться все, «никому не закрыты пути», все становятся благодаря этому наслаждению «вместе с ним творцом его произведения, таким путем постигая, что есть наслаждения, бесконечно повышающие всякое чувственное наслаждение» [9. С. 275].

Кроме разговора о художнике, Фихте ведёт речь о роли литературы и критики в обществе. «Совместная общественная память литературы» формируется в обществе посредством учёных журналов и обозрений. Чтение для Фихте также является одним из особых душевных состояний, «настроением», заключающим в себе что-то в высшей степени приятное и очень легко превращающееся в необходимую потребность» [9. С. 304 - 305]. Это состояние Фихте называет наслаждением «чистого читателя». «Всякое написанное для чтения сочинение, – считает он, – есть или научное произведение, или произведение изящной словесности» [9. С. 306]. Художественное произведение – это «источник эстетического наслаждения», цель которого состоит в «оживлении, возвышении духа». Чтобы произведение было понято нами, «мы должны осмыслить цель художника и истинную задачу его произведения» [9. С. 309]. «Истинная сущность искусства, – полагает Фихте, – лишь то, что мощно захватывает и потрясает нас... , однако для того, чтобы быть способными к наслаждению последним, мы должны сначала усвоить эту прозаическую сторону, постижение произведения в его органическом единстве» [9. С. 309]. Данное органическое единство, по Фихте, остаётся бесконечным и неисчерпаемым. «Но есть наслаждение уже хотя бы в некотором приближении к нему», – пишет философ в «Лекциях об основных чертах современной эпохи».

Фихте принимает «такой закон духовного мира, который не даёт <...> воли какого-либо другого существа», напротив, под властью «чистой воли» стоит и моя воля, и воля всех конечных «существ» [9. С. 192]. В работе «Назначение человека» в книге 3 «Вера» Фихте говорит о свободе человека как об «абсолютной свободе воли, которою мы точно так же приносим с собой из бесконечности в мир времени...» [9. С. 196]. Духовное действие человека, по его мнению, есть «поступок в чувственном мире посредством чувственного созерцания». Фихтеанское исходное «я» — это нравственная деятельность сознания, а органом разумного сознания он признает непосредственное созерцание истины умом, т.е. через «интеллектуальную интуицию».

 

Учение Фихте развивает Шеллинг, который в начале 1800-х годов принимал участие в разработке эстетической программы йенского романтизма. В это же время он создавал свои основные работы: «Философия природы», «Система трансцендентального идеализма» и «Философия искусства». Искусство, убежден Шеллинг, выше философии; «хотя философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь частицу человека. Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку» [11. С. 27]. В художественном творчестве, по Шеллингу, находит своё завершение продуктивная природа.

А в искусстве самосознание слова приходит к природе. Шеллинг отмечает, что творчество ученого сродни творчеству в искусстве. В дальнейшем исчезнут все различия между ними. В связи с этим философ предсказывает появление «новой мифологии», поскольку мифология содержит в себе творческое начало. «Она – материал всего поэтического в искусстве; универсум в высшей форме. Она – сама поэзия. Каждый индивид создает себе собственную мифологию» [11. Т.1. С.27]. Шеллинг соглашается с романтиками в акцентуации бессознательного аспекта художественного творчества и пишет, что «произведения, не отмеченные печатью такого бессознательного знания, узнаются по явному отсутствию самостоятельной, независимой от творца жизненности» [11. Т.1. С.29]. Однако и сознательное творчество оплодотворяет искусство, по его мнению. Художник может и должен превзойти природу. Духовное начало, пронизывающее природу, действует в ней слепо, а искусство, запечатлевая сущность, изымает его из тока времени, изображает его в чистой, жизненной извечности, и красота, в которой чувственная привлекательность пронизана нравственной благостью, действует на чудо.

В «Системе трансцендентального идеализма» 6-й раздел Шеллинг отдельно посвящает искусству.

Произведение искусства, уверен Шеллинг, – это «продукт гениальности», поскольку «гениальность возможна лишь в искусстве, произведении искусства» [11. Т.1. С.475]. Художественное творчество, полагает философ, основано на противоположности действий как свободная деятельность: «Это противоречие, поскольку оно приводит в движение все силы человека... , таково, что проникает до его самых глубоких душевных пластов и до истоков его бытия» [11. Т.1. С.475]. Шеллинг считает, что именно в «редких натурах», в художниках «в высшем смысле этого слова, то неизменно тождественное, что лежит в основе всего сущего, сбрасывает оболочку, под которой оно скрыто в других...» [11. Т.1. С.475]. Следовательно, «противоречие между сознательным и бессознательным в свободном действовании может пробуждать творческий импульс художника, и только искусству дано умиротворять наши безмерные порывы и разрешать в нас последнее, самое глубокое противоречие» [11. Т. 1. С. 475]. Художественное творчество, исходящее из этого неразрешимого противоречия, завершается «чувством бесконечной гармонии», которое «сопровождается растроганностью» и служит доказательством того, «что художник приписывает полное разрешение противоречий ... не <только> самому себе, а добровольно дарованной милости своей природы, которая, неумолимо поставив его в противоречие с самим собой, затем столь же милостиво освобождает его от страданий, вызываемых этим противоречием» [11. Т. 1. С. 476].

Таким образом, художник, в представлении Шеллинга, только преодолев внутреннее «противодействие, приступает к творчеству». Создавая произведение, художник «кажется подчиненным некоей силе, обособляющей его от всех остальных людей и заставляющей его высказывать или изображать то, чего он и сам полностью не постигает и смысл чего бесконечен по своей глубине» [11. Т. 1. С. 476]. Искусство – это вечное откровение, единственное и вечное, «даже однократное свершение которого должно было бы нас уверить в абсолютной реальности высшего бытия» [11. Т. 1. С. 476]. В искусстве присутствует и сознательное, и бессознательное, «чему обучить невозможно, чего нельзя достигнуть трудом». Бессознательное, по Шеллингу, это «врожденный, свободный дар природы, то, что мы одним словом называем поэзией в искусстве» [11. Т. 1. С. 476-477].

Обе части – и сознательная, и бессознательная – одинаково важны. То, что дано от рождения, считается «самым прекрасным даром». Однако этот дар, убежден Шеллинг, «боги тесно связали ... с серьезным трудом человека, с его прилежанием и обдумыванием своих замыслов, что без знания художником законов своего искусства поэзия, даже врожденная, создаёт лишь мертвые произведения...» [11. Т. 1. С. 477].

В §2 «Особенности произведений искусства» Шеллинг конкретизирует понятия искусства и творчества в связи с природой и мировой историей. Основной особенностью произведений искусства Шеллинг считает «бессознательную бесконечность (синтез природы и свободы)» [11. Т. 1. С. 478]. Художник, независимо от себя, привносит в свои произведения «бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок». Истинное произведение, как его понимает Шеллинг, «как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований», и при этом сложно установить, «заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом» [11. Т. 1. С. 478].

Поскольку художественное творчество всегда исходит из чувства бесконечного противоречия, следовательно, «чувство, связанное с завершением художественного произведения, должно быть бесконечным в своей удовлетворенности», это чувство должно перейти в произведение искусства. Внешними признаками такого произведения искусства служат «покой и величавая тишина» даже там, где «должно быть выражено величайшее напряжение страдания или радости». В художественном произведении, таким образом, выражено «бесконечное в конечном». А «бесконечное в конечном», по Шеллингу, есть «красота». «Следовательно, – пишет философ, – основная особенность каждого произведения искусства, содержащего в себе обе деятельности, есть красота, и там, где нет красоты, нет и произведения искусства» [11. Т. 1. С. 479].

 Чем отличается произведение искусства от чисто ремесленного продукта? – задаётся вопросом философ. Эстетическое творчество по своему принципу «должно быть абсолютно свободным», тогда как «в основе всякого другого созидания лежит противоречие вне того, кто производит, тем самым и дело такого созидания будет вне его» [11. Т. 1. С. 480]. Шеллинг настаивает на «святости и чистоте искусства», тождественном в своей сути божественному творению, оно может доходить до такой степени, «которой не только исключается близость ко всему, дарующему одно чувственное наслаждение, или каким-либо соображениям полезности...» [11. Т. 1. С. 480].

Близки романтикам и рассуждения Шеллинга о тесной связи искусства и гениальности. Философ убежден, что то, «что создаёт искусство, может быть единственно только творением гения...» [11. Т. 1. С. 481]. Но гениальность отсутствует там, где целое создаётся по частям, «как бы складывается из них», и есть там, где «идея целого <…> предшествует возникновению частей» [11. Т. 1. С. 481].

 По твёрдому утверждению Шеллинга, «абсолютная объективность дана одному искусству» [11. Т. 1. С. 486], лишите искусство объективности, и оно превратится в философию. «Искусство приводит туда, а именно к познанию наивысшего, всего человека, каков он есть, и на этом основано извечное своеобразие искусства и даруемое им чудо» [11. Т. 1. С. 486].

В беседе «Бруно, или о Божественном и природном начале вещей» Шеллинг продолжает разговор о тождественности истины и красоты.

В работе «Философия искусства» Шеллинг особое внимание уделяет мифологии «как необходимому условию и первичному материалу для всякого искусства» [12. С. 105]. М.Ф. Овсянников отмечает, что Шеллинг «пытается определить место искусства в универсуме и тем самым уяснить его внутреннюю необходимость и метафизический смысл» [12. С. 35]. При этом искусство – это как бы завершение мирового духа, «в нём находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и природа, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода» [12. С. 35]. Искусство для Шеллинга – это «самосозерцание абсолюта».

Философия искусства призвана разъяснять природу искусства, научить правильно понимать его. Все роды, жанры искусства внутренне связаны, составляют единое целое, так как они с разных сторон воспроизводят абсолютное.

Идея целостного рассмотрения всех явлений искусства находится в тесной связи с принципом историзма. Уже Гердер, Шиллер, Гете высказывали мысль о необходимости исторического подхода к искусству. Шеллинг попытался, по мнению М.Ф. Овсянникова, сделать принцип историзма исходным в своём анализе. Однако замысел философа «не мог быть осуществлён, поскольку в абсолюте Шеллинга нет движения и развития, а следовательно, и времени» [12. С. 36].

Таким образом, искусство оказывается изъятым из времени, так как для Шеллинга понятия истины и красоты тождественны: область искусства ограничивается воспроизведением прекрасного, а универсум выступает в виде абсолютного произведения искусства, созданного в вечной красоте. Шеллинг соединяет понятия прекрасного и возвышенного, и это сближает его, по мнению М.Ф. Овсянникова, с ренессансными и просветительскими теориями.

Особое внимание Шеллинг уделяет мифологии как всеобщей и основной материи искусства. Концепции мифологии посвящены «Философия мифологии и откровения», «Мировые эпохи», «Самофракийские мистерии». С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения, с другой – миф часто понимается им как специфическая форма мышления. Миф сближается с символом, т.е. «с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще» [12. С. 38-39]. Прошлое, настоящее и будущее невозможно без мифологии, но если её нет, то художник создает свою, где философия природы формирует первые символы мифологии будущего.

Абсолют Шеллинга представлен реальным и идеальным, соответственно подразделяется и система искусства. Реальный ряд составляет музыка, архитектура, живопись и пластика, а идеальный – литература.

Сущность искусства вообще в системе Шеллинга отражает поэзия. Соотношение лирики, эпоса и драмы зеркально отражает взаимодействие идеального и реального. В лирике происходит воплощение бесконечного в конечном, в эпосе – конечного в бесконечном, в драме – синтез конечного и бесконечного, реального и идеального.

В «Философии искусства» Шеллинг ставит вопрос о критериях философского искусства, для которого искусство является «действием чувственного побуждения». «Конструирование искусства, – пишет Шеллинг, – есть достойный предмет изучения не только для философа вообще, но прежде всего для христианского философа...» [12. С. 50]. Божественное творчество проявляется через искусство, поскольку «непосредственной первопричиной всякого искусства есть бог» [12. С. 85], а творческая личность есть исполнитель его воли.

Абсолютизируя вслед за Фихте творческую личность, Шеллинг считает, что именно «в редких натурах», в художниках «в высшем смысле этого слова, то неизменно тождественное, что лежит в основе всего сущего, сбрасывает оболочку, под которой оно скрыто в других...».

Под воздействием философии в западноевропейской литературе отразились многие противоречия христианства, начиная от Средневековья и заканчивая Реформацией, буржуазными революциями и современностью. Например, этика Канта связана с одной из основных проблем западного буржуазного мышления – проблемой человеческой свободы. Его категорический императив делает человека творцом собственной этики. Философия Канта близка учению Лютера о «легальности и моральности» (Е.В. Жаринов): «опора на творческую интуицию личности и диалектический подход к проблемам Добра и Зла и являются двумя отправными точками для эстетики предромантизма, а затем романтизма» [4. С. 18]. Но «Лютер основал новое религиозное общество не на началах Евангелия, а на началах разума, предоставив ему произвольно толковать и понимать Евангелие», – писал Е.М. Смирнов в «Истории христианской церкви» [7].

Французский исследователь Г. Бедуэлл считает, что Лютер «предложил новое прочтение Евангелия» [1. С. 123-124], опиравшееся на интуицию, ставшую одной из главных составляющих концепции творческой личности в субъективно-объективной философии Запада.

Результатом философской эстетизации безобразного становится романтическая идеализация и поэтизация преступления. В «восточных поэмах» Байрон наделяет преступника Конрада неотразимым обаянием, оправдывая его антихристианские поступки, подменяя евангельские духовные ценности философской идеей саморазвивающегося духа.

Философская диалектика борьбы добра и зла воплощается в произведениях романтиков XIX в. в мотивах демонических игр, в которых философский разум заранее обречён скитаться в собственных лабиринтах. В. Чичерин в статье «Религия и нравственность» справедливо отмечал, что «высшая нравственная жизнь неизбежно влечёт за собою сознание греха. Философия не может вывести из этого состояния. Напротив, она всего более способствует раскрытию этого внутреннего противоречия. Философия сама составляет одну из борющихся в человеке сторон...» [3. С. 122].

Ницше определяет христианство как религию рабов, искажая до неузнаваемости Новозаветные заповеди и догматы, следуя протестантскому духу субъективизма в прочтении и трактовке Евангелия. Ницше конструирует новую духовность, прокладывая путь экзистенциалистскому гуманизму, для которого «нет другого законодателя» (Ж.П. Сартр) [8. С. 105], кроме самого человека.

По мнению немецкого философа, христианские ценности составляют суть эстетики декаданса. Религиозный человек для Ницше – это «типичный декадент эпохи религиозных кризисов», которые всегда «отмечены эпидемиями неврозов» [8. С. 73]. «Сострадать слабым и калекам – христианство», – пишет он. «Пусть гибнут слабые и уродливые – первая заповедь нашего человеколюбию» [8. С. 19]. Для Ницше христианство – это религия упадка, религия рабов и иудеев. Как религия декаданса, христианство «погубило разум даже самых сильных духом натур, научив чувствовать заблуждение, искушение, греховность в самых высших ценностях духовного» [8. С. 20]. Новый человек, убеждён Ницше, не может и не должен чувствовать свою греховность, так как «мы уже не выводим человечество из «духа», из «божества», мы опять поместили его среди животных [8. С. 28]. Жизнь, по Ницше, «тождественна инстинкту роста, власти, накопления сил, упрямого существования; если отсутствует воля к власти, существо деградирует» [8. С. 21]. Но именно такую личность культивируют декаденты, подменяя религию творчеством («Душа есть только у искусства, а у человека нет» – О. Уайльд), а Творца творческой личностью. Например, Дориан Грей из романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» живёт по новым заповедям Ницше. Он, как и сверхчеловек Ницше, полагает, что «сострадание во много крат увеличивает потери в силе», что «сострадание противоположно аффектам тонуса, повышающим энергию жизненного чувства», оно «воздействует угнетающе». Тезис Ницше о том, «чтобы каждый сочинил себе добродетель, выдумывая свой категорический императив» [8. С. 25] дополняет категорический императив Канта. Его взяли на вооружение все декаденты. Он характеризует едва ли не всю западноевропейскую культуру от античности до наших дней, включая и западноевропейский христианский гуманизм, в котором преобладает человеческое над Божьим. Извращая евангельские заповеди, Ницше гневно нападает на церковь и её служителей, забывая при этом, что Бог поругаем не бывает, даже если его проповедует каста «жрецов-паразитов».

Отрицая декаданс, Ницше использует одно из психологических открытий эпохи упадка – инстинкт и его влияние на человека (интерес к подсознательному, инстинктивному испытывают и натуралисты, и символисты, и модернисты). Только Ницше противопоставляет инстинкт толпы, как символ рабства и показатель христианства, инстинкту «высшего типа», носителем которого является новый человек, стоящий выше всякой морали, «по ту сторону добра и зла», человек, которого «к действию побуждает инстинкт жизни, удовольствие служит доказательством того, что действие было правильным…» [8. С. 26] В христианстве же, по мнению философа, «на первый план выходят инстинкты угнетённых и порабощённых» [8. С. 35], т.е. инстинкты низших сословий. В новой религии Ницше правит тот же инстинкт, различаемый только качеством проявления – в толпе или в индивиде, в низших видах и в «аристократах» мысли. Но инстинкт (в христианском понимании страсть), в каком бы качестве он ни существовал, не будучи освящён духовностью, остаётся проявлением животного начала и ведёт к деградации человеческой личности.

Таким образом, философские искания субъективно-объективного идеализма, сохранявшие ещё некоторую связь с христианством, в философско-эстетических системах эпохи Ницше и декаданса либо окончательно порывают с ним, либо категорически противопоставляют философские идеи и христианские догматы, либо извращают их, подгоняя под свою этику, под свой «категорический императив».

Литература Западной Европы XIXвека, ставшая, по определению В. Кожинова, «художественной философией» (В. Кожинов «Немецкая классическая эстетика и русская литература»), в полной мере отразила искания представителей разных философских систем и стала зеркалом, сгустившим их отклонения от христианской духовности.

2008

 

Литература

 

1.     Бедуэлл Г. История церкви / Г. Бедуэлл. – М., 1996.

2.     Бурр М., Иррлиц Г. Притязания разума / М. Бурр, Г. Иррлиц. – М., 1978.

3.     Вера, молитва, любовь. Вып 1. – М., 1994.

4.     Жаринов Е.И. Массовая культура как явление ноосферы / Е.И. Жаринов // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Вып. 2. – М., 1997.

5.     Жирмунский В.М. Немецкий романтизм / В.М. Жирмунский. – М, 1996.

6.     История философии. – М., 1991.

7.     Смирнов Е.И. История христианской церкви / Е.И. Смирнов. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2007.

8.     Сумерки богов. Ф. Ницше, З. Фрейд, Э. Фромм, А. Камю, Ж.П. Сартр. – М., 1989.

9.     Фихте И. Несколько лекций о назначении ученого / И. Фихте. – М., 1997.

10.Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе / Г.Н. Храповицкая. – М., 2003.

11.Шеллинг Ф. Сочинения. В 2 т. т. / Ф. Шеллинг. – М., 1987.

Шеллинг Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг. – М., 1966.