Понятийными категориями античного архетипа искусства и творчества являются аполлонизм и дионисизм. Античный дохристианский тип творчества как архетип аполлонийского и дионисийского начал формирует основу западноевропейской концепции творческого процесса и творческой личности. Древнегреческий тип творчества, лежащий в основе западноевропейской трактовки творческого процесса, оказывает значительное воздействие на дальнейшее развитие его теоретической концепции. Дионисизм и аполлонизм как типы дохристианской трактовки творчества сыграли ведущую роль в формировании эстетики «чистой красоты», т.е. красоты вне морали (христианской прежде всего), являющейся основополагающей для декадентской (символистской, эстетской) концепции творчества и творческой личности.
Мусическое искусство, как искусство аполлонийского начала, имело тесную связь с культом Аполлона и касалось всех видов поэзии и эпоса древней Греции. Возникшая из культа Диониса древнегреческая драма в своих жанровых разновидностях, комедии и трагедии, была связана с культом вакхических игрищ в честь бога виноделия. Однако в теоретических учениях и поэтических рассуждениях на данные темы два начала (дионисийское и аполлонийское) не существуют автономно, а, как правило, накладываются друг на друга, выдвигая в качестве преобладающего в разное время то аполлонийское, то экстатическое, дионисийское начало в продвижении к познанию магии творчества. Например, в романе Уайльда эллинский конфликт между аполлонийским и дионисийским началом является таковым в рамках эстетской теории. Однако с точки зрения христианской нравственности данный конфликт снимается и переходит в борьбу языческих норм и христианского сознания. И гармоническая аполлоническая красота портрета, и дионисийское буйство реального Дориана Грея тесно связаны безнравственной концепцией искусства и аморальной свободой поведения человеческой личности, создавшей по воле автора индивидуальную шкалу нравственных ценностей (в данном случае гедонизм) и отвергнувшей христианство как нравственный критерий творчества. Падение Грея закономерно с точки зрения христианской нравственности, а не из-за конфликта двух античных начал, которые, по сути, имеют один источник и вступают в борьбу с христианскими ценностями. Гармония красоты нарушается буйством страстей, их удовлетворением.
В ранних теоретических учениях античности два начала, аполлонийское и дионисийское, либо накладываются друг на друга, либо существуют автономно как источники двух типов (видов) творческого процесса – уравновешенного гармоничного (аполлонизм) и экстатического иррационального (дионисизм). Ф. Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм», определив аполлонизм и дионисизм как два основных начала любого художественного творчества, противопоставил их как стихии гармонии и дисгармонии, стихию сновидения стихии экстаза. Однако, на наш взгляд, их гораздо более продуктивно сопоставлять, нежели противопоставлять, как две ипостаси античного общинного мифосознания.
Аполлон и Дионис – боги не греческого происхождения. Дионис – божество восточное или лидийско-фракийское. Его культ пришёл в Грецию в VIII-VIIвв. до н.э. Архаические корни Аполлона связаны с его малоазийским происхождением. В Дионисе, как и в Аполлоне, соединились в неразрывном единстве добро и зло в их языческой трактовке. С одной стороны, Аполлон – демон смерти, убийств, освящённых ритуалами человеческих жертвоприношений. Его стрелы приносят старикам внезапную смерть и поражают любого без всякого повода. С другой стороны, Аполлон является покровителем певцов и музыкантов, мусического искусства. Мусагет, водитель муз, жестоко наказывает всех, кто пытается с ним состязаться. Но как целитель и отвратитель бед он помогает людям, учит их мудрости и искусствам, строит города, вместе с Афиной выступает защитником отцовского права. Аполлон с VIIв. до н.э. занял место в Олимпийском пантеоне богов, восприняв от Геи черты прорицания, от Гермеса – покровительство музыке, вдохновенное буйство и экстаз от Диониса. Таким образом, Аполлон и Дионис близки друг другу в экстатическом начале творчества, что соответствует древнегреческому пониманию творческого процесса (Платон). Трактовка творчества как бессознательного процесса будет воспринята немецкой идеалистической философией и воплотится не только в произведениях романтиков, но и в их теоретических трактатах, а затем будет освоена и декадентами.
Дионис, благодаря Гере, приобрёл элементы безумия. Во Фригии от Кибелы (Реи) он воспринял оргаистические мистерии. Дионис, как носитель зла, насылает безумие, убивает и терзает своих врагов. Его культ утверждался вакхическими экстатическими шествиями, сокрушающими всё на своём пути. Охваченные ритуальным безумием, участники упивались кровью растерзанных ими жертв. Думается, что Ф. Ницше прав, характеризуя аполлонизм и дионисизм как «художественные силы», «прорывающиеся из самой природы» без посредства художника, и заостряя внимание на бессознательной основе творчества. Он пишет, что «это, с одной стороны, мир сонных грёз, совершенство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития или художественного образования отдельного лица, а, с другой стороны, действительность опьянения, которая также нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства» [4. С. 62-63]. Гуманистическая концепция Ф. Ницше акцентирует иррационалистическую, экстатическую основу творчества.
Примечательно, что мифологические греческие боги Аполлон и Дионис в своих ипостасях, имеющих отношение к искусству и творчеству, оба проявляют иррациональные, бессознательные свойства. Амбивалентность в отношении к добру и злу размывает их чёткие границы, а родовая общинная идеология нехристианского сознания, поощряющая кровную месть, кровосмесительные отношения и браки, убийства и ритуальные жертвы, формирует иные, отличные от христианских и противоположные им критерии нравственности, которые будут вступать в противодействие с западноевропейским христианством, ослабляя его духовно-нравственную основу.
Таким образом, концепция творчества и творческой личности в ранней античности определяется поиском нравственных ориентиров в рамках нехристианского сознания дохристианской культуры.
Эпические и поэтические произведения, исполнявшиеся на играх при дворах тиранов, продолжают аполлонийскую линию творчества, трагедии и комедии – дионисийскую, опираясь на общую для них общинно-родовую ценностную шкалу. Поэт, служитель муз – Каллиопы, музы эпоса, Евтерпы, музы лирики, Эрато, музы любовной поэзии, Полигимнии, музы гимнов, – представлял своё творчество как торжественное, таинственно-иррациональное (мусическое) искусство, услаждающее по своему воздействию, призванное завораживать слушателей, приводить их в состояние, близкое состоянию певца или поэта (т.е. экстатическое).
Таким певца изображает Гомер. В «Илиаде» сладостные речи Нестора способны на время укротить гнев Ахилла:
Нестор
Сладкоречивый восстал, громогласный вития пилосский,
Речи из уст его вещих, сладчайшие меда, лилися [3. С.29].
Гомеровский певец, обращаясь к музе эпоса Каллиопе в начале поэмы и в ходе повествования, просит у неё вдохновения и поддержки, которые ему посылаются:
Мне поведайте, Музы, живущие в сенях Олимпа.
Вы, божества, вездесущи и знаете все в поднебесной… [2. С.50].
Местонахождением, истоком песни, считалась материальная часть тела – «грудобрюшная преграда» [1. С.26], возбуждаемая Музами, дававшая звук и содержание. Сам поэт в творческом процессе как бы не участвовал, он становился проводником воли Аполлона и муз. Так, в «Одиссее» певец не раз обращается к музе с просьбой через него передать рассказ о странствии Одиссея:
Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,
Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен,
Многих людей, города посетил и обычаи видел <…>
Скажи об этом
Что-нибудь нам, о Зевсова дочь, благосклонная [3. С.419].
Эта трактовка близка и романтической, и натуралистической эстетике. Чем меньше поэт принадлежал себе, т.е. мыслил сам, тем правдивее считалось его повествование. С этим связаны представления древних греков о певце, как о слепом человеке, которому слепота даёт возможность отрешиться от внешнего мира, сосредоточиться на внутреннем общении с музами.
В VIв. до н.э. в поэзии Пиндара появляется понимание поэта как пророка-прорицателя, т.е. толкователя муз, приравнивавшее его к дельфийскому оракулу. В декадентской литературе поэзия станет религией, а поэт займёт место Творца.
В Vв. до н.э. к иррациональной теории творчества добавляется понимание творчества как «технэ», или ремесла, характеризующегося мастерством в обладании навыками в разного рода деятельности.
С Vв. до н.э. параллельно развиваются дохристианские иррациональные и рациональные концепции творчества, которые пересекутся в аристотелевской философии и теории трагедии. Древнегреческая концепция творчества имеет своё продолжение в философии софистов, у которых слово получило назначение не только услаждать, но и убеждать. Горгий отмечал, что в «слушающих поэзию вселятся дрожь жуткая, жалость многослезная, жалость любострастная, слова заставляют душу чужие беды и удачи переживать, как личные» [2. С.37]. Технэ должна была выработать определённые средства словесной выразительности с целью возбуждения особого, нужного для творца состояния. Ранние учения софистов и риторов были первыми нейролингвистическими теориями программирования древнегреческого слушателя. «Божественное неистовство, – писал Сократ в «Федре», – исходящее от четырёх богов, мы разделили на 4 части: вдохновенное прорицание мы возвели к Аполлону, посвящение в таинства – к Дионису, творческое неистовство – к Музам, четвёртую же часть – к Афродите и Эросу…» [5. С.175]. Античные концепции творчества, формировавшиеся в дохристианском обществе, явились отражением основных тенденций развития гуманистического мышления от иррационального к рациональному, от мифологического к философскому.
Платон в своём учении о прекрасном разграничивает рациональный и иррациональный типы познания как высшую и низшую ступени человеческого сознания, где иррациональное познание связывается им с поэтическим творческим процессом.
В его философии особое внимание уделяется интуитивной основе творческого процесса в противовес технэ, а также «мимесису» в значении перевоплощения, «уподобления нраву», в отличие от риторического «эйкос», как доводов «правдоподобия» и «подобающего». Платон разделяет жанры, в которых преобладает подражание (трагедия и комедия), творческая личность поэта (дифирамбы), и произведения, в которых присутствуют разные приёмы (эпическая поэзия). Во второй книге «Государства» он выделяет мусическое искусство как искусство, воспитывающее душу. Под мусическим искусством он подразумевает словесность, распадающуюся на 2 вида: истинный и ложный. Ложным словом, вымыслом философ называет миф: «А словесная ложь – это уже воспроизведение душевного состояния, последующее его отображение...» [6,. С.126]. Истиной, по мнению Платона, обладают только философы, и только они способны её передавать. Поэт же, в отличие от философа, «воспроизводит лишь призраки добродетели и всего остального, что служит предметом их творчества, но истины не касаются… поэт … умеет лишь подражать. Но если лишить творения поэтов всех красок мусического искусства…» [6. С.359-360], они будут изображать только «кажимость», а не «подлинное бытие». Из рассуждений Платона следует, что «подражательный поэт по своей природе не имеет отношения к разумному началу души и не для его удовлетворения укрепляет своё искусство, когда хочет достичь успеха у толпы. Он обращается к негодующему и переменчивому нраву, который хорошо поддаётся воспроизведению» [6. С.365].
В «Законах» философ заостряет внимание на том, что «степень получаемого душой удовольствия служит признаком правильности мусического искусства» [6. С.414], в произведениях которого «выражается стремление к удовольствию или страданию» [6. С.416]. Удовольствие души зависит от понятия прекрасного и его восприятия. В основе платоновского определения прекрасного лежит соразмерный гармонический космос, построенный по геометрическим законам, космос, где находится царство чистых идей, которые наделяются Платоном материальной красотой, сравниваемой им с красотой человеческого тела. В диалоге «Пир» Диотима одна из его участниц раскрывает платоновское понятие прекрасного: «И тот, кто благодаря правильной любви к юношам поднялся над отдельными разновидностями прекрасного и начал постигать эту высшую красоту..., тот почти у цели. Нужно идти в любви..., начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради этой высшей цели красоты вверх от одного тела к двум, от двух – ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным делам, и от прекрасных дел к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о высшей красоте, и не познаешь, наконец, что есть красота» [7. С.210-211].
Стремление, путь к постижению высшей красоты Платон называет эросом (определение эроса присутствует в диалогах «Пир», «Федр» и др.).Эрос обозначает в большей степени телесно-чувственную страсть, которой Платон даёт различные трактовки. В одной из них отмечается, что Эрот – есть «нечто среднее между бессмертным и смертным», «великий демон», назначение которого «быть истолкователем и посредником между людьми и богами, передавая богам молитвы и жертвы людей, а людям наказы богов и вознаграждения за жертвы», и благодаря которому «возможны великие прорицания, жреческое искусство и вообще всё, что относится к жертвоприношениям, таинствам, заклинаниям, пророчествам, чародейству» [7. С.197-198].
Платоновский эрос – это то, что в христианской трактовке связывается со страстями и с проявлением нечистой силы или демонизмом. Высшей ступенью эроса у Платона является любовь философа к мудрости, ибо только философу может открыться мир чистых идей, то есть высшая красота. Философский разумный восторг, становящийся результатом созерцания чистой красоты, Платон противопоставляет иррациональному художественному восторгу творческой личности, рождаемому различными музами. Вряд ли их следует противопоставлять, поскольку они имеют в своей основе один плотский эрос.
Иррациональный вид вдохновения, по мнению философа, не развивает разума, а отнимает ум («Ион», «Государство»). Зависимость же творческой личности от муз Платон называет одержимостью. В отличие от философа, познающего истинно прекрасное, художник не только не творит прекрасное, но изображает предметы реального мира, являющиеся несовершенным отражением совершенных чистых идей. Более того, и в повествовании, и на сцене художник изображает недостойные и безобразные предметы, различное поведение людей. Одержимый божеством или музой, он сам участвует в этом процессе и становится частью недостойного акта, играя, перевоплощаясь в того, кого хочет изобразить. В связи с этим искусство как творческий процесс, Платон называет подражанием подражанию или многосторонним подражанием и в «Законах» выступает за государственный контроль над произведениями искусства, дабы регулировать их и удерживать в рамках философской разумности.
Платоновскую линию разумного подражания продолжают в западной литературе направления и жанры, связанные с философией и её категориями, например, философская повесть эпохи Просвещения, современный философский роман. Многостороннее подражание, являющееся по Платону одной из низших ступеней познания прекрасного и связанное с низшим проявлением эроса и с состоянием иррациональности ума (состоянием творческого безумия), проявляется во всех остальных (исключая философские) жанрах и видах западной литературы.
Аристотелевская концепция катарсиса, продолжающая линию Платона, может быть объяснена с точки зрения его нравственно-этических идеалов, раскрывающихся в эвдемонической философии стремления человека к счастью /эвдемонии/, благу и к «золотой середине» как высшим сокровищам на земле. Счастье для Аристотеля – «это то же самое, что благополучие и хорошая жизнь» [1. Т.4. С.302]. Важно отметить, что, поскольку аристотелевская и платоновская теории являются дохристианскими философскими учениями, то употребление античного понятия «катарсиса» должно быть ограничено рамками античной и западноевропейской культуры. Более того, характеризующие данное понятие категории «очищения» и «страдания» имеют философско-гуманистический, а не христианский (православный) смысл, поэтому к характеристике русской литературы античный катарсис не имеет никакого отношения.
В то время как в аристотелевском определении трагедии катарсис является одним из главных компонентов, как «подражания действию законченному и целому, имеющему /определённый/ объём, /производимому/ речью, услащенной по-разному в различных её частях, /производимому/ в действии, а не в повествовании, и совершающему посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» [2. С. 120]. Таким образом, под катарсисом Аристотель понимает «очищение страстей посредством страха и сострадания», где страх и сострадание – состояния отрицательные, близкие страданию.
В «Никомаховой этике» философ даёт страданию категорически негативное толкование: «...страдание – зло <…> и его избегают; оно является злом либо в безотносительном смысле, либо как препятствие для чего-то»[1. Т.4. С.214] (счастью или эвдемонии).Христианский (православный) смысл страдания, абсолютно противоположный античному, раскрывает И.А. Ильин, который пишет, что «страдание – далеко не зло; страдание – это, так сказать, цена за духовность, за ту священную грань, за которой начинается преображение животной сущности человека в сущность ценностную; это конец беспечной жажды наслаждений, которая увлекает за собой человека и повергает его вниз; страдание ― источник стремления к духовности, это начало очищения и очевидности, оно ― необходимый, драгоценный стержень характера, мудрости, созидательного труда». Мудрость в христианской (православной) трактовке, в отличие от антично-гуманистической, заключается не в поиске некоей «золотой середины» в материальной и чувственной жизни, не «в бегстве от страданий как мнимого зла», а в «добровольном возложении на себя бремени грядущих страданий как некоего дара и залога, в использовании этого источника для очищения своей души».
Антично-гуманистический катарсис, наоборот, предполагает стремление к избавлению от страданий и к приобретению его «противоположности» – блага (эвдемонии), поскольку, как пишет Аристотель, «оно противоположно вещам, которых избегают и которые являются злом именно в тех отношениях, из-за которых этих вещей избегают...» [1. С.214].
Таким образом, исходя из эстетики Аристотеля, катарсис можно истолковать как освобождение от всего, что мешает человеческому счастью (эвдемонии), катарсис есть также стремление к «золотой середине». «Середину же мы назвали серединой между бессилием страстей и их избытком» [2. Т.4. С.341]. Это состояние, которое Платон рассматривает как философскую мудрость.
Аристотель, как и Платон, ставивший науку выше нравственности, в строго выверенной математической пропорции разложил человеческую душу на составные части («Никомахова этика», «Большая этика»), среди которых не нашел места духовности и любви, которую успешно заменил дружбой. Душа в его толковании состоит из 4 частей – двух разумных (научно-теоретической и рассудительной) и двух неразумных (аффективно-страстной и способной к питанию). Все эти элементы души есть суть проявления разумного сознания и неразумного подсознания, которые могут быть в разладе и в состоянии гармонической дружбы. «Поскольку душа состоит из нескольких частей, то «одна душа» будет тогда, когда придут в согласие разум и чувства (таким путем она станет единой); и, если в душе будет единство, наступит дружба с самим собой» [1. Т.4. С.368]. Данная аристотелевская теория расчлененной души заложила основы декадентско-модернистского расколотого (раздробленного) сознания, а римская мифология к каждой из частей души приставила божка – гения.
Исходя из вышеизложенного, катарсисом также можно назвать процесс воздействия на неразумную часть души для достижения её единства путём «услаждения» при помощи определённых технических (художественных) приёмов. В связи с этим к объяснению аристотелевского катарсиса наиболее близка, на наш взгляд, медицинская теория «возбуждения» Бернайса, согласно которой, воздействуя определённым образом на зрителя, трагедия в своём словесно-музыкальном оформлении успокаивает аффективную часть души, то есть подавляет животные инстинкты человека, которые сама же и вызывает, приводя его вначале в состояние возбуждения (страха), затем заставляет его страдать, т.е. расслабляться.
Следствием античной философии и мифологии естественным становится состояние расслоения, а не целостности человеческой личности, которое проявляется в творческом акте с наибольшей полнотой как состояние одержимости, а попросту безумия. Античный европейский гуманизм, разделивший человека на две составляющие – телесную (материально-чувственную) и философскую (научно-разумную), разрабатывает философские и этико-эстетические теории, закрепляющие данное подразделение в искусстве и в художественном индивидуальном творчестве. В столкновении с христианством античный гуманизм несколько отступает, но не исчезает, а вливаясь в западное христианство, закрепляется в католицизме в виде экстатически-чувственного, а в протестантизме – в виде прагматически-индивидуалистического научно-философского гуманизма.
Таким образом, древнегреческие концепции творчества, формировавшиеся в дохристианском обществе, были отражением основных тенденций развития гуманистического мышления от иррационального к рациональному, от мифологического к философскому, которые при столкновении с христианством значительно ослабляли его, размывая критерии добра и зла, совмещая языческую, христианскую и философскую ценностные системы.
2007
Литература
1. Аристотель. Соч. в 4 т. / Аристотель. –Т.4. – М., 1984.
2. Аристотель и античная трагедия. – М., 1978.
3. Гомер. Илиада. – М., 1967.
4. Ницше Ф. Избранное / Ф. Ницше. – М., 1990.
5. Платон. Собрание сочинений в 4 т. / Платон. – Т.2. – М., 1993.
6. Платон. Государство. Законы. Политика / Платон. – М., 1998.
7. Платон. Диалоги / Платон. – Ростов-на-Дону, 1998.