Герман ГЕССЕ
1877-1962
Проза Германа Гессе создает вполне определенное, концептуальное видение того, что представляют собой средства массовой информации, основанное на знании европейской прессы первой половины ХХ века и отношения к ней тех, для кого она предназначена.
Роман «Степной волк» (1927) стал, по словам самого писателя, «отчаянным предостережением», протестом против завтрашней войны, против позиции невмешательства. Формированию этой позиции в немалой степени способствуют и делают войны неизбежным фактом мировой истории лжекультура и лжемораль современного общества. Положение средств массовой информации в этом плане парадоксально двойственно: они выступают как фактор культуры и морали, способствующий формированию и утверждению лжекультуры и лжеморали.
Когда читатель еще только знакомится с главным героем романа Гарри Галлером — Степным волком и узнает о его «чрезвычайном и ужасном одиночестве», а также о том, что «он человек умственно-книжный и не имеет никакого практического занятия»1 (Пер. С. Апта), в тексте дается одна примечательная деталь. Будучи квартирантом тетушки повествователя, Гарри Галлер начинает менять внешний вид гостиной и мансарды, сданных ему в наем. Он обживает полученное пространство, наполняя его картинами и рисунками, последние иногда были вырезанными из журналов иллюстрациями. Почему-то эта деталь представляется важной издателю Записок Галлера настолько, что он счел необходимым указать на нее в предисловии к изданию.
Сами Записки Галлера имеют весьма примечательное пояснение: «Только для сумасшедших». «Сумасшедшим» Герман Гессе иронически называл тип человека, противостоящий тому, который принято называть «нормальным», «обыденным». Для Достоевского таким был «идиот», для Ницше — «глупец». Иными словами, «сумасшедшие» («идиоты», «глупцы») это — редкие индивидуумы, осознавшие отно-
-----
Гессе Г. Степной волк http://www.erlib.com/Герман_Гессе/Степной_волк/0/
302
сительность социальных установок и норм, а потому познавшие более сложный мир, нежели он открывается «нормальному», «обыденному» человеку. Они способны жить в некоей «высшей реальности», недоступной другим.
Записки Галлера психологически точно передают состояние такого «сумасшедшего», периодически переживающего «черные дни пустоты и отчаяния», дни сосредоточенности на собственной больной душе. Такие дни автор Записок называет «половинчатыми днями», в такие дни «он благодарно сидит у теплой печки, благодарно отмечает, читая утреннюю газету, что и сегодня не вспыхнула война, не установилась новая диктатура, не вскрылось никакой особенной гадости в политике и экономике».
Приведенное признание является выразительным свидетельством тому, чего ждет от современной ему утренней (и не только) прессы человек, которому открыта некая «высшая реальность», который видит мир более сложным, нежели его видят другие. Утренние газеты без сообщений о новой войне или диктатуре, об особенных гадостях в политике и экономике дают возможность такому человеку настраивать «струны своей заржавленной лиры для сдержанного, умеренно радостного, почти веселого благодарственного псалма». Газета становится одним из средств достижения состояния «довольства» и «безболезненности». Другое дело, что именно чувства довольства и безболезненности герой не может выносить долго, и оно ему быстро надоедает.
Герой ощущает себя «Степным волком и жалким отшельником в мире», а в доказательство приводит примеры своего поведения в этом мире: «Я долго не выдерживаю ни в театре, ни в кино, не способен читать газеты, редко читаю современные книги.» Такое признание противоречиво и парадоксально, ибо выше герой рассуждал о том, чего ждет от утренних газет. Издатель Записок, живший рядом с нашим героем, заметил, что «квартирант читал много книг, значительная часть которых была научного характера». Тот же издатель наблюдал за автором Записок, когда тот слушал симфоническую музыку. Однако впечатление противоречивости и парадоксальности чисто внешнее. В тексте нет указания на то, какими, современными или древними были читаемые книги. Признание относительно театра может не распространяться на театр драматический. Однако, в романе есть еще Магический театр, при входе в который есть указание: «Только для сумасшедших», в то время, как афиши и зазывающие «надписи: женская хоровая капелла — варьете — кино — танцы, но все это было не для меня, это было для «всех»,
303
для нормальных людей, которые и в самом деле везде, как я видел, толпами валили в подъезды».
И, наконец, герой, по всей вероятности, «не способен читать газеты», в которых едва ли не каждый день сообщается о новых войнах и диктатурах, новых гадостях в экономике и политике.
Оппозицией прессе, как это мы уже наблюдали в связи героями других авторов, выступает поэзия, дающая «часы радости. блаженство, событие, экстаз, воспарение» — все то, что в реальном мире кажется сумасшествием. А пресса как раз-таки и является одним из явлений реального мира. Такая оппозиция для героя есть еще одно доказательство того, что он — Степной волк — «сумасшедший, значит, я и есть тот самый степной волк, кем я себя не раз называл, зверь, который забрел в чужой непонятный мир и не находит себе ни родины, ни пищи, ни воздуха».
Человек, живущий в современном обществе, приучен потреблять даже то, что претит его сознанию, что вызывает буквально физиологическое отвращение. К последнему герой относит и современную прессу. Зайдя в «допотопный кабачок», и, обратившись помимо еды к газете, он удивляется: «<...> Поразительно, чего только не может проглотить человек! Минут десять я читал какую-то газету, вводя в себя через глаза умишко какого-то безответственного субъекта, который пережевывает, а затем изрыгает чужие слова, смочив их слюной, но не переварив. Этого я съел целый столбец. А потом я сожрал изрядный кусок печенки, вырезанный из тела убитого теленка. Поразительно! Лучше всего было эльзасское».
Главный и наиболее выразительный эффект в этом эпизоде достигается тем, что герой представляет то, как создается продукт, публикующийся в газете. Помимо «умишка какого-то безответственного субъекта» в процесс создания печатной продукции включено «пережевывание» и «изрыгание» чужих слов, слюна, что создает абсолютно отвратную физиологическую картину. Поставленные вместе упоминания о том, что герой «съел целый столбец» такой пищи, а затем «сожрал изрядный кусок печенки» ставят газетное слово и ресторанное блюдо в один смысловой ряд. И то, что печенка была вырезана «из тела убитого теленка» наполняет этим же смыслом и прочтенный газетный столбец, который также был съеден.
Концепт газета начинает включать в себя содержание, связанное с пищей. Но эта «пища» создает отвратное впечатление: читающий газету проглатывает кем-то уже пережеванное и смоченное слюной, а затем
304
изрыгнутое, не успевшее перевариться. К тому же, тот, кто «изрыгает» свои столбцы в газете, уподобляется в сознании героя, тому, кто убивает теленка, чтобы сделать из его печенки блюдо.
Примечательно и другое. Герой не склонен на основе им же нарисованной отвратно-физиологической картины впадать в пессимизм. Как раз наоборот к нему «оживление пришло»: «Словесная каша газетной статьи вызвала у меня запоздалый, но полный облегчения смех, и вдруг я опять вспомнил забытую мелодию.».
Таким образом, в приведенном эпизоде читатель имеет возможность увидеть и сам процесс работы журналиста газеты, как он представляется герою (и автору!), и процесс потребления конечного продукта, и отношение читателя, не рядового, а «сумасшедшего» и Степного волка к результатам этой работы. И самое главное: качество газетной продукции и даже вполне выразительное представление о процессе ее создания — это не повод для раздражения или уныния. У автора Записок «словесная каша газетной статьи» вызвала «полный облегчения смех» и даже позволила вспомнить забытую мелодию.
Из брошюрки «Трактат о Степном волке», которая случайно попала в руки Гарри Галлера, помимо всего прочего, он узнает о том, что Степной волк «достаточно гениален», а «гениальность — явление не столь редкое, как это нам порой кажется, хотя и не такое частое, как считают историки литератур, историки стран, а тем более газеты». И в данном случае газета уже выступает, наряду с историками литератур и историками стран, в качестве источника преувеличений, ложной информации, разумеется, не только относительно распространенности явления гениальности в мире.
Есть в романе Гессе и другое отношение к работе журналиста. Правда, проявляется оно во сне, зато такое проявление дает возможность узнать о том, что быть журналистом является сокровенным, скорее, даже подсознательным желанием героя. Заснув в ресторанчике на окраине города, Галлер видит «ясный и такой красивый сон, каких давно не видел. Мне снилось: <.> Я сидел и ждал в старомодной приемной. Сперва я знал только, что обо мне доложено «его превосходительству», потом меня осенило, что примет-то меня господин фон Гете. К сожалению, я пришел сюда не совсем как частное лицо, а как корреспондент некоего журнала, это очень мешало мне, и я не мог понять, какого черта оказался в таком положении».
«Ясный» и «красивый» сон, в котором герой выступает не как частное лицо, а в качестве корреспондента некоего журнала, с одной сто-
305
роны, свидетельствует о том, что такая роль вызывает определенную дисгармонию в его ощущениях. Чуть ниже есть даже указание на то, что герой испытывал раздражение от того, что вынужден был сидеть в приемной не как частное лицо, а «по заданию этой проклятой редакции!». Но с другой, сама возможность оказаться в данной роли, приходящая во сне, свидетельствует о том, что такая роль на подсознательном уровне была его неосознанным желанием, а то и стремлением.
Есть и другие доказательства верности такого наблюдения. К примеру, в одном из эпизодов романа Гарри Галлер приходит в гости к своему знакомому профессору, который «читает и комментирует тексты, ищет связей между переднеазиатскими и индийскими мифологиями и тем доволен, потому что верит в ценность своей работы, верит в науку, которой служит, верит в ценность чистого знания, накопления сведений, потому что верит в прогресс, в развитие».
Герой находит ситуацию встречи в доме профессора комичной и даже ложной по одной простой причине: «<...> В руках у профессора была газета, подписчиком которой он состоял, орган милитаристской, подстрекавшей к войне партии, и, пожав мне руку, он кивнул на газету и сказал, что в ней есть статья об одном моем однофамильце, публицисте Галлере, — это, видно, какой-то безродный негодяй, он потешался над кайзером и выразил мнение, что его родина виновата в развязывании войны ничуть не меньше, чем вражеские страны. Ну и тип, наверно! Но теперь он получил отповедь, редакция лихо отчитала этого прохвоста, заклеймила позором».
Комичной и ложной Гарри Галлеру ситуация видится потому, что род занятий профессора «переднеазиатская и индийская мифологии», вера в науку и ценность своей работы никак не вяжутся с тем, что его волнует публикация о каком-то Галлере в милитаристской газете. Заметив, что «эта материя не интересует» героя, «профессор тактично перешел на другую тему».
Однако эпизод интересен еще и тем, что дает представление о том, что вызывало раздражение официальной, милитаристской прессы, какая позиция относительно страны и войны вызывала ее раздражение. Человек, не согласный с официальной точкой зрения на причины и виновников развязывания войны, да к тому же еще и потешающийся над кайзером, в представлении официозной печати, сразу становился «безродным негодяем», «прохвостом» и «изменником родины».
Покидая дом профессора, Гари Галлер решил «внести полную ясность и хотя бы уйти не лжецом», поэтому заявил уважаемому хозяину, «что он
306
меня сегодня очень обидел. Он стал на глупую, тупоумную, достойную какого-нибудь праздного офицера, но не ученого позицию реакционной газетки в отношении взглядов Галлера. А этот Галлер, этот «тип», этот безродный прохвост не кто иной, как я сам, и дела нашей страны и всего мира обстояли бы лучше, если бы хоть те немногие, кто способен думать, взяли сторону разума и любви к миру, вместо того чтобы слепо и исступленно стремиться к новой войне. Так-то, и честь имею».
«Глупой» и «тупоумной» предстает в данном случае не только позиция профессора, но и «реакционной газетки», позиция, достойная «какого-нибудь праздного офицера». Значит, одной из причин того, что дела в мире обстоят не лучшим образом, а в обществе не утвердилась сторона «разума и любви к миру», является позиция прессы, которую, к сожалению, разделяют даже ученые, занимающиеся мифологией.
Высказанное героем мнение понимается им как победа, но результаты этой победы трагичны: Гарри Галлер приходит к мысли о самоубийстве. Он приходит к выводу о невозможности победить взгляды и позиции, насаждаемые прессой, но и «мириться с этой укрощенной, лживой, благоприличной жизнью», в правильности которой каждый день убеждает та же пресса, он не может.
Преодоление лживости той жизни, которую пропагандирует пресса, возможно только с помощью искусства. В романе часто вспоминаются музыкальные произведения и их авторы, изображается герой, слушающий музыку, передаются особенности восприятия им музыкальных произведений. Показательна и встреча Гарри Галлера с Гете, происходящая во сне. Мир во время их диалога стал другим, он оказался «сплошь полон мелодий, полон гетевских песен». В ходе диалога они обращаются к именам Клейста, Бетховена, Шуберта, Моцарта... Самого Германа Гессе необычайно занимал образ великого поэта, он посвятил ему несколько статей, рецензий, неоднократно упоминает о нем в художественных произведениях. Писатель считал Гете «свершением идеала» и «совершенным человеком».
Чудесный сон, который подарил встречу с Гете, и девушка, встреченная в ресторане, заставляют забыть о самоубийстве, по словам героя, они разбивают «мутный стеклянный колпак моей омертвелости». А его «душа, уснувшая на холоде и почти замерзшая, вздохнула снова, сонно повела слабыми крылышками». Однако отношение окружающего мира к герою, которое неоднократно приводило его к мысли о самоубийстве, отношение, выразителем которого является пресса, не оставляет Гарри Галлера в покое.
307
Во время очередной встречи с той самой девушкой по имени Герми-на последняя показывает герою газету, в которой обнаружила его имя. И Гарри Галлер дает характеристику и самой газете, а в ее лице — всей реакционной печати, и тем отношениям, которые сложились у него с этой печатью: «<.> Это был один из тех вызывающе реакционерных листков моей родины, в которых всегда время от времени проходили по кругу злопыхательские статейки против меня. Во время войны я был ее противником, после войны призывал к спокойствию, терпенью, человечности и самокритике, сопротивляясь все более с каждым днем грубой, глупой и дикой националистической травле. Это был опять выпад такого рода, плохо написанный, наполовину сочиненный самим редактором, наполовину состряпанный из множества подобных выступлений близкой ему прессы».
Чуть ниже герой признается, что он прочел «несколько строк, все было как обычно, каждое из этих стереотипных ругательств было мне уже много лет знакомо до отвращения».
Роль прессы в структуре романа, что особенно выразительно просматривается в приведенном эпизоде, заключается в том, что характеристика реакционной газеты, по сути дела, становится характеристикой самого героя. Его размышления относительно этой газеты выдают в нем врага реакции и злопыхательства в печати, которым заменяется анализ текущей действительности и разных позиций в ее оценке. Таким образом, концепт печать, с одной стороны, теряет аналитическое начало, но приобретает начала злопыхательства и реакции, более характерные для части современных периодических изданий.
Антимилитаристские воззрения героя являются одной из причин, по которым он исповедует спокойствие и терпение в отношениях между людьми и странами. Гарри Галлер является сторонником человечности и самокритичного отношения к себе, а также последовательным противником грубого, глупого и дикого национализма. Замечание героя относительно того, что статья была написана, а вернее, «сочинена» наполовину самим редактором, а наполовину была состряпана «из множества подобных выступлений близкой ему прессы», выдает в нем сторонника самостоятельности мышления и высказывания, оформления своей мысли в оригинальную форму. Даже ругательства, как было замечено героем, были стереотипными и много лет знакомыми «до отвращения». Стереотипность мышления и выражения его результатов выступает в качестве еще одной составляющей концепта периодическая печать.
308
Сам Гарри Галлер, таким образом, выступает в качестве оппозиции реакционной прессе, которая далека от человечности и самокритичности, которая пропитана духом злопыхательства и национализма, которой не ведомы оригинальные, самостоятельные идеи и формы их воплощения в слове.
Размышления героя не только дают характеристику, но и раскрывают причины того, почему современная реакционная пресса ведет себя именно так, в чем причины ее абсолютно неприглядного вида: «<.> Никто, как известно, не пишет хуже, чем защитники стареющей идеологии, никто не проявляет меньше опрятности и добросовестности в своем ремесле, чем они. Гермина прочла эту статью и узнала из нее, что Гарри Галлер — вредитель и безродный проходимец и что, конечно, дела отечества не могут не обстоять скверно, пока терпят таких людей и такие мысли и воспитывают молодежь в духе сентиментальной идеи единого человечества, вместо того чтобы воспитывать ее в боевом духе мести заклятому врагу».
«Стареющая идеология» — это идеология войны и мести, это идеология, которая заставляет искать причины бед своей родины в поведении тех, кто не согласен с ущербным, устаревшим, но господствующим официальным мнением. «Стареющая идеология» не дает возможности реакционной прессе возвыситься до осознания «идеи единого человечества», заставляет видеть в Гарри Галлере «вредителя» и «безродного проходимца». Эта идеология учит искать виновных «в войне и прочих бедах мира» не в себе, а в тех, кто выступает против войны и против этих бед. Сторонниками этой идеологии, в глазах Гарри Галле-ра, выступают те, «кто никогда не считают себя виновными — кайзер, генералы, крупные промышленники, политики, газеты, — никому не в чем себя упрекнуть, ни на ком нет ни малейшей вины!»
Гарри Галлер признается Гермине, что «такие пасквили» уже не могут его разозлить, однако грустно другое: «<.> Две трети моих соотечественников читают газеты этого рода, читают каждое утро и каждый вечер эти слова, людей каждый день обрабатывают, поучают, подстрекают, делают недовольными и злыми, а цель и конец всего этого — снова война, следующая, надвигающаяся война, которая, наверно, будет еще ужасней, чем эта. Все это ясно и просто, любой человек мог бы это понять, мог бы, подумав часок, прийти к тому же выводу».
Реакционная пресса («газеты этого рода»), в глазах героя, выступает в качестве подстрекателя к войне. Эта пресса «обрабатывает», «поучает» и «подстрекает» две три соотечественников в духе «стареющей
309
идеологии». Деятельность этой прессы — это «только декорация для господ, готовящих следующую бойню». Вывод Гарри Галлера в связи с тем, как «не по-человечески» ведет себя пресса предельно пессимистичен: «<.> Нет никакого смысла по-человечески думать, говорить, писать, нет никакого смысла носиться с хорошими мыслями: на двух-трех человек, которые это делают, приходятся каждодневно тысячи газет, журналов, речей, открытых и тайных заседаний, которые стремятся к обратному и его достигают».
Гермина тоже считает, что надо не читать газет, меньше думать о них, намного лучше научиться танцевать фокстрот. По ее мнению, если Гарри Галлер научится танцевать фокстрот, то станет «терпимее относиться к тому, что люди не приучаются думать, что они предпочитают называть господина Галлера изменником родины и спокойно дожидаться следующей войны». Фокстрот, в глазах героини, это то, что может составить достойную конкуренцию прессе, для нее оппозиция фокстрот — пресса является вполне закономерным явлением в мире, где последняя служит не самым благородным идеям. Весьма распространенная во все времена позиция. Благодаря Гермине, Гарри Галлер какое-то время будет вести жизнь, которую считал предосудительной и будет даже жалеть и вздыхать о той своей прежней жизни, «точно так же вздыхали об идеальных довоенных временах презираемые и высмеиваемые им читатели газет».
Показательно, что в романе упоминаний о другой, кроме реакционной, прессе нет, словно бы этой самой другой вовсе не существует.
Радио в романе «Степной волк» еще не воспринимается как средство массовой информации в полном смысле слова. Когда хозяйка квартиры демонстрирует Гарри Галлеру радиоприемник, собранный ее племенником, то он воспринимается как «любительская поделка» и увлечение молодого человека «идеей беспроволочности». Однако Гарри Галлер замечает, что в будущем радио «будет служить людям лишь для того, чтобы убегать от себя и от своей цели, спутываясь все более густой сетью развлечений и бесполезной занятости». В его восприятии, будущая роль радио, если не идентична, то очень близка той роли, которую уже выполняет пресса: помогать человеку убегать от себя, от своей цели, еще более погружаясь в мир развлечений и бесполезной занятости.
Радио является таковым и по философии Гермины, которая постоянно стремится убедить Гарри Галлера в том, что «мир не требует от тебя никаких подвигов, жертв и всякого такого», потому что «жизнь — это не величественная поэма с героическими ролями и всяким таким,
310
а мещанская комната, где вполне довольствуются едой и питьем, кофе и вязаньем чулка, игрой в тарок и радиомузыкой. А кому нужно и кто носит в себе другое, нечто героическое и прекрасное, почтенье к великим поэтам или почтенье к святым, тот дурак и дон-кихот». Как видим, предсказание Гарри Галлера о том, что радио в ближайшем будущем окажется одним из средств «развлечений и бесполезной занятости», начинает сбываться уже в современности.
Другое дело, что современное радио, в понимании героя, плохо совмещается с тем, что такое музыка. Когда ему довелось услышать по радиоприемнику фа-мажорный «Кончерто гроссо» Генделя, который передавали из Мюнхена, то удивлению и разочарования героя не было предела: «<...> к моему неописуемому изумленью и ужасу, дьявольская жестяная воронка выплюнула ту смесь бронхиальной мокроты и жеваной резины, которую называют музыкой владельцы граммофонов и абоненты радио, — а за мутной слизью и хрипами, как за корой грязи старую, великолепную картину, можно было и в самом деле различить благородный строй этой божественной музыки, ее царственный лад, ее холодное глубокое дыханье, ее широкое струнное полнозвучье».
Здесь представлено абсолютно безрадостное описание того, что такое радиомузыка, герой называет ее гадостью, а сам приемник «мерзким прибором». Герой, как и другие персонажи, обречен слушать «проклятую радиомузыку».
Однако персонаж по имени Моцарт, который по-своему управляет радиоприемником, обещает еще больше. Он предлагает «не только изнасилованного радиоприемником Генделя, который и в этом мерзейшем виде еще божествен», но и обещает: «<.> Слушая радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и ее проявленьем, между вечностью и временем, между Божественным и человеческим». И в то же время он обещает, что точно также, как радио «крадет у музыки ее чувственную красоту, как оно портит ее, корежит, слюнит», точно также оно поступает с отображаемой им действительностью. Радио «швыряет вслед за Генделем доклад о технике подчистки баланса на средних промышленных предприятиях». В повествование о мире радио «неукоснительно впихивает свою технику, свое делячество, сумятицу своих нужд, свою суетность между идеей и реальностью, между оркестром и ухом». В рассуждениях самого Моцарта радио выступает в качестве оппозиции жизни.
И в этом смысле радио выступает у Германа Гессе как достойный наследник, продолжатель дела прессы.
311
Роман «Игра в бисер» (1943) — это философское размышление Германа Гессе о сущности мира и цивилизации, месте в них и непростых судьбах искусства. Это — вдохновенная попытка ответить на вопрос
0 том, есть ли будущее у искусства в мире, который так развивается. Для осознания места художника и человека в современном мире писатель создал свою страну — Касталию, название которой имеет мифологические корни. У чистых вод Кастальского ключа на Парнасе бог Аполлон водил хороводы с девятью музами. Касталию Гессе населяют интеллектуалы, духовная элита будущего, самой почитаемой игрой которой является Игра в бисер. Иными словами, интеллектуальная элита будущего «играет в стекляшки».
Несмотря на иносказательный, притчевый характер романа, в нем угадываются черты, приметы реальной жизни Европы первой половины ХХ века, одной из которых является особое место и поведение в этой жизни средств массовой информации.
Обращение к далекому прошлому — предыстории и истории возникновения Касталии дает писателю возможность якобы с позиций далекого будущего оценить европейскую культуру ХХ века. Для характеристики эпохи, ее культуры он обращается к читательскому пониманию газетного жанра «фельетон» и называет эпоху «фельетонистской».
Игра в бисер, по мнению летописца жизни Магистра Игры Иозефа Кнехта, «берет свое начало в том историческом периоде, который со времен основополагающих трудов историка словесности Плиния Ци-генхальса носит введенное последним обозначение «фельетонистиче-ская эпоха» (Пер. Д. Каравкиной и Вс. Розанова).
Подчиняющая себе все и вся массовая культура имеет все черты фельетонизма, который можно понимать как деградацию духовного в культуре. Такая деградация происходит, когда на смену серьезному и возвышенному, поискам и открытиям новых закономерностей и связей, созданию высокохудожественных произведений и подлинных научных открытий приходит легковесная болтовня о сиюминутном, предназначенном для развлечения и пустопорожнего проведения времени. Серьезное чтение заменяется «газетным чтивом», в создании которого самое активное участие принимают художники и ученые, променявшие свое высокое призвание на деньги и почести. Они занимаются не открытием и созданием нового в постоянно меняющейся действитель-
312
ности, а работают на потребу публики, стремящейся к удовольствиям и развлечениям. Поэтому большую литературу, по сути дела, заменили всевозможные «захватывающие» и анекдотичные истории, мелкие происшествия из личной жизни знаменитых людей. Наука, в свою очередь, наполняется наукообразными сочинениями, на подобие: «Фридрих Ницше и дамские моды в семидесятые годы девятнадцатого столетия», «Любимые блюда композитора Россини» или «Роль комнатных собачек в жизни знаменитых куртизанок» и т.д. и т.п.»
Летописец при этом не отказывает «фельетонистической эпохе» в духовности, считая, что она «отнюдь не была бездуховной или хотя бы бедной духом. И все же, опять-таки согласно данным Цигенхальса, век этот не знал, что делать со своей духовностью, или, вернее, не знал, как определить подобающее духу место в структуре жизни и государства». Выходит, что само наличие духовности для «фельетонистиче-ской эпохи» было проблемой, так как неясно было, что делать с этой духовностью и как определить ее место в структуре и жизни сложившегося государства.
С другой стороны, по мнению того же летописца, «дух в конце фе-льетонистической эпохи обрел неслыханную и для него самого невыносимую свободу, однако он так и не нашел им самим сформулированного и уважаемого закона, нового авторитета, истинной легитимности так и не обрел». Замечание летописца позволяет утверждать, что само понятие духовности в «фельетонистической эпохе» трансформировалось настолько, что эта новая духовность могла уже существовать без нравственного закона и авторитета.
Еще более показательно признание летописца в том, что «однозначной дефиниции того продукта, по которому мы именуем всю эпоху, то есть «фельетона», мы, откровенно говоря, дать не в состоянии». Зато у летописца есть вполне определенное представление о том, как, за счет чего создавалась «фельетонистическая эпоха»: «<.> «фельетоны», как особо популярный вид публикаций в ежедневных газетах, изготовлялись миллионами и являли собой основную духовную пищу жаждущей образования публики, что они трактовали, или, лучше сказать, «болтали» о всевозможных предметах знаний и, как нам кажется, умнейшие из фельетонистов сами потешались над своей работой».
Получается, что один газетный жанр, изготовляемый миллионами, постепенно стал основным источником духовной пищи для жаждущей образования публики. Именно этот жанр трактовал всевозможные предметы знаний, а вернее «болтал» о них. Газетная печать, да еще
313
и представленная всего одним «развлекательным» жанром, практически заменила собой все остальные источники знаний. Можно только догадываться о «глубине» проведенных научных изысканий о том, как влияли дамские моды семидесятых годов девятнадцатого века на философию Ницше, а, может быть, наоборот или как проявились кулинарные пристрастия Россини в характере его музыки.
С другой стороны создатели «фельетонной» продукции оказались самыми умными во всем обществе, ведь они-то «потешались над своей работой». Более того, «Цигенхальс, например, признается, что в своих исследованиях наталкивался на такие труды, которые следует рассматривать как издевку автора над собой, в противном случае они вообще не поддаются толкованию. Мы действительно склонны допустить мысль, что к этим изготовленным в массовом порядке статьям примешана большая доза иронии и самоиронии, для понимания которых еще предстоит подобрать ключ».
Ирония иронией, но летописец называет авторов фельетонов «производителями мишуры», и концепт периодическая печать, следовательно, наполняется для летописца этим же значением. Вполне логично, что его также интересует социальное положение этих «производителей»: социальный статус является одной из важнейших причин того, почему человек начинает вести себя в обществе тем или иным образом. По его наблюдениям, они «частью состояли в редакциях газет, частью были свободными художниками, порой их именовали даже поэтами: предположительно, многие из них принадлежали к ученому сословию, нередко это были профессора высших учебных заведений со славным именем». Однако желание славы, почестей, денег тех, кого «именовали даже поэтами», тех, кто были профессорами высших учебных заведений, да еще и «со славным именем», приводило их к тому, что «излюбленный материал» для их статей «составляли анекдоты из жизни и переписки знаменитых людей обоего пола».
Историк словесности Плиний Цихельгальс, на которого постоянно ссылается летописец, приводит множество заголовков «разглагольствований» на темы, которые мы упоминали выше. Эти заголовки и эти разглагольствования заставляют летописца удивляться не столько тому, «что находились люди, ежедневно глотавшие подобное чтиво, сколько тому, что авторы с именем, влиянием и недюжинным образованием помогали, как это тогда называлось, «обслуживать» неимоверный спрос на занимательный вздор; термин этот обозначал, между прочим, и тогдашнее отношение человека к машине».
314
Печать, создающая «фельетонистическую эпоху», формирующая ее сущность, охарактеризована здесь как «чтиво» и «занимательный вздор». Она не информирует и не создает, а обслуживает спрос читателей. И главное — эта характеристика не вызывает ощущения при-думанности, она выглядит как списанная с современных (40-е годы
XX века) печатных средств массовой информации, которые и в начале
XXI века мало изменились.
Особый интерес вызывает, если можно так сказать, технология создания подобной печатной продукции. К примеру, в период увлечения фельетонистов «всевозможными интервью с известными людьми на злободневные темы» практиковалась такая методика: «<.> Знаменитого химика или пианиста спрашивали, например, каково его мнение о тех или иных политических событиях; популярным актерам, балеринам, спортсменам, летчикам, а то и поэтам задавали вопрос о преимуществах и недостатках холостого образа жизни, о причинах финансовых кризисов и т.п. Единственно важным при этом полагалось сочетание громкого имени с актуальной темой: у Цигенхальса мы находим разительные тому примеры, он приводит их сотни».
Вспоминая о том, что такое чтиво было пронизано «доброй долей иронии», летописец, однако, замечает, что «то была демоническая ирония, ирония отчаяния».
Летописец удивлен тем, как вела себя читающая публика, потребитель печатной продукции. Люди, на редкость приверженные чтению, принимали газетный вздор «за чистую монету». Однако и этой читательской наивности у летописца есть объяснение. Оно связано с той методикой, которой пользовалась пресса. Любое событие в жизни общества не только подавалось читателю «во многих тысячах фельетонов», то есть о нем сообщалось как о подлинном факте, «но в этот же день или назавтра ему преподносили уйму анекдотического, исторического, психологического, эротического и прочего материала на эту тему. Каждое злободневное происшествие вызывало к жизни поток всевозможной писанины, причем манера преподнесения этих материалов всецело несла печать наспех и безответственно изготовленного массового товара».
Суть методики, которая раскрывает еще одну составляющую концепта периодическая печать, как видим, проста: окружить «злободневное происшествие» потоком «всевозможной писанины», не особо заботясь о качестве этого «безответственно изготовленного массового товара». Событие, таким образом, просто тонет в «уйме» материала,
315
сущность его размывается подробностями, которые прямого отношения к нему не имеют.
Чтение газетных фельетонов заставляло читателей продираться «через груды лишенных всякого смысла обрывков знаний и научных ценностей». Человечество оказалось на пороге «чудовищного обесценивания слова», и только «в очень узком кругу и в полной тайне», такое обесценивание породило противоборствующее ему — «героико-аске-тическое течение, вскоре мощно выявившееся как начало новой духовной самодисциплины и духовного достоинства». Иными словами, можно констатировать появление в концепте пресса составляющей, которая носит ярко выраженный оппозиционный характер по отношению к фельетонизму.
Еще одно явление в прессе, которое летописец причисляет «к сфере фельетонизма», — это игры, к которым приглашались и без того перенасыщенные познавательным материалом читатели, и, в первую очередь, кроссворды. Цигенхальс называет их «удивительным феноменом». Этот феномен был специально открыт прессой для людей, кото-рые жили в ту пору нелегко, а увлеченные размышлениями «над квадратами и крестами», заполнением их буквами, они забывали о своем нелегком положении. Для них такое увлечение было выходом за пределы тех бед и страхов, которые окружали их в реальном мире. Летописец призывает воздержаться от насмешек над теми, кто читал фельетоны и самозабвенно разгадывал в газетах кроссворды. Он выступает против того, чтобы называть этих людей «наивными детьми или охочими до всяких забав феакийцами» . Это были люди, которые «жили в вечном страхе среди политических, экономических и моральных потрясений, вокруг них все кипело, они вынесли несколько чудовищных войн, в том числе и гражданских, и игры их никоим образом не были веселым, бессмысленным ребячеством, но отвечали глубокой потребности: закрыть глаза, убежать от нерешенных проблем и ужасающих предчувствий гибели в возможно более безобидный мир видимости».
Боязнь политических, экономических и моральных потрясений вызывает потребность в том, чтобы отвлечься от их ожидания, от мыслей об их возможном приходе, уйти в «мир видимости». Как раз-таки такую возможность и предоставляла им пресса со своими фельетонами, кроссвордами, занимательно-развлекательными историями, она да-
316
рила им то утешение, которого больше получить было негде. Концепт периодическая печать, в глазах не только Цигенхальса, но и рядовых потребителей ее продукта, наполняется содержанием возможности выхода из удручающе-безвыходной реальности.
Играя в карточные игры или разгадывая кроссворды, читая фельетоны, люди получали возможность почувствовать свою значимость и силу, в то время как в реальной жизни они были беспомощны перед страхом, болью, голодом и лицом смерти. Мир видимости, предлагаемый прессой, оказался если не сильнее, то привлекательнее мира реальности: «Люди, читавшие столько фельетонов, слушавшие столько докладов, не изыскивали времени и сил для того, чтобы преодолеть страх, побороть боязнь смерти, они жили судорожно, они не верили в будущее».
В какой-то момент повсюду зазвучала «музыка гибели», и роль печати в распространении этой «музыки» была главенствующей: «<.> В прочувствованных фельетонах, отмечает летописец, — журналисты возвещали близкий конец искусства, науки, языка, со сладострастием самоубийц провозглашали инфляцию понятий и полную деградацию духа в ими же сфабрикованном бумажном мире фельетона и с притворно циническим равнодушием или же в экстазе вакхантов1 созерцали, как не только искусство, дух, этика, честность, но и Европа, и «весь мир» идут к закату».
Выразительный образ прессы, которая готова подхватить, распространить и развить любую «музыку», дополняется принципиально важным замечанием о том, что «музыка гибели» распространяется в «бумажном мире фельетона», который самой же прессой и сфабрикован. Заметим: именно сфабрикован, а не создан!
Одним из результатов победы мира видимости над миром реальности стало «рождение Игры в бисер, или Игры стеклянных бус», то есть в обыкновенные стекляшки, которой придается глобальный духовно-культурный смысл.
Вакханты — поклоняющиеся богу виноделия Вакху, допустимо — просто пьяницы.
317