Западная культура конца XIX– начала ХХ века (от 1860-х до 1920-х годов) представляет собой особый тип эпохи, переживание «конца времени». Носителем культуры рубежа веков становится личный стиль, отвергающий христианство. Писатель, поэт рубежа веков видят свою задачу в сотворении новых ценностей. Многие это противоречие субъективности развернули в художественную, композиционно-сюжетную метафору: «Творчество» Э. Золя, «Портрет Дориана Грея» О.Уайльда и др. Рубеж веков ставит проблему кризиса искусства во многом под воздействием философий Ницше, Шпенглера, Ортеги-и-Гассета.
В работе «Происхождение трагедии из духа музыки» (1872) Ницше говорит о двух творческих началах, уходящих корнями в античность: дионисийском и аполлонийском. Если первое бессознательно и музыкально, связано с «опьянением», «ужасом существования», «блаженным восторгом», то второе представляет собой «сновидение», «иллюзию», принцип пластического воплощения мировой стихии.
В «Антихристианине» (1888) Ницше выдвигает теорию создания «нового человека» и «новых ценностей». Ницше Христу противопоставляет Диониса, христианскому спасению – идею буддийского «вечного возвращения», состраданию – страдание индивидуалиста, христианскому «обожению» – «сверхчеловека». Обоснованием антихристианства Ницше является его учение о «воли к власти», «перспективизм», «переоценка всех ценностей». Ницше разделяет общество на «лучших» и «наихудших», «стадо», которое умеет приспосабливаться и побеждает большим числом. «Высшие люди» – всегда редкое исключение. В «лучших» людях (полководцах, ученых, художниках) воля к власти максимальна, поскольку здесь предельно выражены самообладание и самоопределение. Воля к власти детерминируется инстинктами, влечением. «Даже целые поколения, племена, народы» могут «воплощать» «высший тип человека» [3.С.20].
Свой труд «Антихристианин» Ницше начинает с вопроса: что хорошо и что дурно?
Хорошо все, «от чего возрастает в человеке чувство силы, воля к власти, могущество», плохо – всё, что «идёт от слабости» [3.С.19]. «Первая заповедь» человеколюбия по Ницше: «Пусть гибнут слабые и уродливые. Надо ещё помогать им гибнуть». Вреднее любого порока – “сострадать слабым и калекам” – это «христианство». Далее Ницше развивает мысль о воспитании нового типа человека, внушающего «ужас и страх». Этот тип философ противопоставляет «домашнему, стадному животному» – христианину. «Новый тип» человека – это «высший тип», «своего рода сверхчеловек», с которым христианство, убеждён Ницше, «вело борьбу не на жизнь, а на смерть». Идеалом христианства, пишет немецкий философ, было всегда «слабое, низкое и уродливое». «Христианство называют религией сострадания», а сострадание воздействует угнетающе. «Сострадание, – полагает Ницше, – во много крат увеличивает потери в силе <…>, парализует закон развития – селекцию». Ницше приходит к мысли, что «нет ничего менее здорового во всей нашей нездоровой современности, чем христианское сострадание». Далее Ницше развивает свою теорию нравственности для нового «сверхчеловека», которая во многом оказалась близка творческим исканиям декадентов. «Глубочайшие законы сохранения и роста, – пишет Ницше, – настоятельно требуют <…>, чтобы каждый сочинил себе добродетель, выдумывал свой категорический императив» [3.С.25].
В дальнейшем Ницше уподобляет смерть дионисийского начала в греческой культуре кризису христианской Европы. Роль христианства в истории Европы крайне негативна, полагает немецкий философ, так как оно упразднило всё, чего удалось добиться античности, сокрушило великую Римскую империю, уничтожило завоевания ислама, вызвало катастрофу ренессансного индивидуализма.
Вслед за Ницше проблемы декаданса в искусстве и культуре Европы касались О. Шпенглер («Закат Европы»), Х. Ортега-и-Гассет («Дегуманизация искусства»). Немец О. Шпенглер создал теорию сравнительной морфологии различных культур, доказывая, что в XIXв. европейская цивилизация истощила свой потенциал, Ортега-и-Гассет находил в декадансе начало обновления искусства, доступного элитарному зрителю, но чуждого массам. Носителем декадентской культуры выступил личный стиль, впитывающий в той или иной степени всё новое, исследуемое наукой, культурой, искусством (музыкой, живописью, литературой). Выразителем декадентских настроений становятся различные стили, творческие методы, направления, по-своему трактующие искусство и творчество.
Так, натурализм, не принимая романтизма, его необузданное воображение, призывал новое поколение авторов выражаться «прямо», «без посредников», опираясь на языковые возможности личной природы (проявляющей себя как сознательно, так и бессознательно). Натуралисты имели в виду не природу в смысле окружающей действительности, а природу, творимую самим художником. Природа творчества, в понимании натуралистов, существует до всякого опыта, предопределена расой, темпераментом, наследственностью, средой, складом психики, свободна, имеет длящийся характер, раскрывается в каждом художественном переживании заново. Натуралисты утверждают антиплатоновскую, естественно-биологическую установку – провести мир сквозь материальное сознание художника. Натуралисты – это новые пантеисты, верящие в писателя как в носителя тайны. Они трагически относятся к бытию и в этом их связь с декадансом. В эстетике творчества натуралисты опирались на открытия в точных науках и их интерпретацию в теориях прогресса и эволюции. Натурализм, критически относясь к христианству, способствовал дальнейшей секуляризации западной культуры, подменяя религию Христа собственной религией творчества.
Огромное влияние на натуралистическую концепцию творчества имел позитивизм Канта, который полагал, что, по примеру физика, гуманитарий должен стать ученым – «социальным физиком». Он должен не указывать причины, производящие явления, а анализировать условия, в которых эти явления происходят. Тэн, историк, философ, искусствовед, связывал творчество с непосредственными ощущениями и переживаниями, т.е. творчество, по Тэну, есть результат «нервов». Отвергая христианскую духовность, Тэн сводит все в человеке к природному автоматизму и называет писателя регистратором действий автомата. Более того, Тэн сравнивает писателя с «грезящим наяву» Гомером, где у каждого свой способ переживания жизни, который реализуется в творчестве конкретного автора.
В известной работе «История английской литературы» Тэн подтверждает антихристианскую направленность своих исследований словами, что «порок и добродетель суть такие же продукты как купорос или сахар…».
Ещё больше проблема физиологизма акцентирована в трудах Ломброзо, доказывающего, что гениальность имеет физиологические признаки, а исключительная творческая одаренность есть продолжение болезни помешательства, аномальной активности головного мозга.
В противоположность романтикам, считавшим гениев исключительными творческими личностями, наделенными божественной интуицией, натуралисты обосновывали творчество «средой», а проявление гениальности – генетикой и физиологией, не видя здесь ничего исключительного. В противовес романтикам натуралисты подводили физиологизм под слово и воображение, поскольку мир, проходя сквозь сознание автора, одушевляется, становится телесным.
В творчестве писателя-натуралиста соединяются бессознательное (темперамент, физиология) и сознательное (отбор материала) начала. Для натуралиста нет и не может быть запретных тем, например, тем «дна». Такое желание было вызвано стремлением доказать, что натурализм – высокое искусство. Многие писатели-натуралисты считали себя не только критиками, но и врачевателями общества. Человек в изображении натуралистов амбивалентен в отношении добра и зла, поставлен перед фатальностью насилия, распада, смерти. Этим определяется стоическая позиция некоторых писателей. На иррациональную трактовку природы творчества повлияли Шопенгауэр, Ницше, Фрейд. Следствием влияния являются романтические мотивы в творчестве натуралистов, такие как разочарование и утрата иллюзий, вырождение, самоубийственность творчества, месть природы всему.
Данные тенденции вызвали к появлению мотивы смерти. Золя, как представитель натурализма, считал, что нужно громко говорить о болезнях современного общества, чтобы вылечить его.
«Однако натуралистическая трактовка таила в себе «серьезную опасность, – пишет Б. Реизов. – Возникла тенденция подменять социальные проблемы проблемами биологическими и уподоблять общественную жизнь физиологическим процессам…» [2.С.244]. Теорию среды Золя попытался применить в своём романе «Тереза Ракен» (1867). Уже в предисловии он определил основную проблему своего творчества как «изучение темперамента и глубоких изменений организма под давлением среды и обстоятельств» [2.С.246]. Это был отказ писателя от «души» и «добродетели». Золя не интересует «характер», он изучает «темперамент», т.е. психологию обусловленности всего материальными фактами или физиологией героя. Задача романиста, по мнению Золя, в том, чтобы «создать нечто вроде научной психологии, дополняющей научную физиологию <…>. Мы должны изучать характеры, страсти, явления индивидуальной и общественной жизни так же, как физик и химик изучают неорганическую материю, как физиолог изучает живое тело <…>. Детерминизм – тот же повсюду. Это научное исследование, это экспериментальное рассуждение, разрушающее одну за другой все гипотезы идеалистов» [2.С.247]. Одной из самых значительных работ, касающихся творчества натуралистов, является сборник статей Золя «Экспериментальный роман» (1880).
Теория искусства Золя проникнута стремлением к познанию истины. «Заботьтесь только об истине!» – неустанно твердил Золя. Он отождествляет методы работы писателя с методами работы ученого и подходит к литературе, как в науке подходят к простому накоплению фактов. Писатель придавал первенствующее значение собиранию документального материала, поскольку, когда все эти документы будут освоены полностью, роман напишется сам собой. Романист должен только «логически распределить факты». Отказывая художнику в праве на вымысел, игнорируя роль творческого воображения, Золя оставлял на долю писателя простую «регистрацию фактов».
Подобно учёному, который, изучая явления природы, не одобряет и не осуждает, а лишь наблюдает их, так и писатель, по мысли Золя, не должен ведать ни гнева, ни жалости. «Нельзя себе представить химика, негодующего на азот за то, что это вещество не пригодно для дыхания, или нежно симпатизирующего кислороду по противоположной причине», – писал Золя. Споря с Бальзаком, Золя сознательно ограничивал искусство писателя, не позволяя ему делать ни политических, ни философских выводов. «Я не хочу, как Бальзак, – утверждал он, – решать, каким должен быть строй человеческой жизни, быть политиком, философом, моралистом. Я удовольствуюсь только ролью учёного». Романист «берет изолированного человека из рук физиолога, чтобы продолжить исследование и научно решить вопрос, как ведут себя люди, вступившие в общество». Так романист оказывается одновременно и социологом.
Золя постоянно говорит об общественной функции творчества, ибо нужно овладеть жизнью, чтобы управлять ею. Когда-нибудь врачи будут излечивать все болезни, «и мы вступим в эпоху, когда всемогущий человек подчинит природу и использует ее законы, чтобы утвердить на земле как можно большую сумму справедливости и свободы». Вслед за Летурно («Физиология страстей») Золя сравнивает задачу писателя-натуралиста и натуралиста-исследователя, показывающего на опыте, как ведет себя та или иная страсть в той или иной социальной среде. Тогда её можно лечить и облегчить или хотя бы сделать её как можно более безвредной.
Немаловажную роль в эстетике Золя играет идея подсознательного. «Золя с восторгом принял представление о психике как о республике нервных центров», «психика для него – производное от физиологии <…>», – отмечает Б. Реизов [2.С.254]. Душа растворяется в теле и связывается с каждой клеткой и тем самым с окружающей средой. Единство внешнего и внутреннего мира констатируется каждым психическим движением, демонстрируя родство между растительным, животным и человеческим миром, полагает Золя.
Писатель, творческая личность для Золя – это экспериментатор, ставящий эксперимент в литературном произведении над своим героем, который заключается в том, чтобы, определив темперамент героя, подвергнуть его воздействию среды и следить за результатами. Творческий эксперимент натуралиста не допускает воображения, а принимает только наблюдение и опыт. Такую же задачу ставит перед собой один из героев романа «Творчество» писатель Сандоз, считающий, что «романисты и поэты должны обращаться к науке» как единственно возможному источнику. «Охватить всю землю, сжать её в своём объятии, всё видеть, всё знать, всё сказать», – мечтает Сандоз. Он «хотел бы на странице бумаги уместить все человечество, все существа, все вещи».
В теории научного романа наследственность мотивирует переход от одной среды к другой и саму постановку проблемы взаимодействия человека и общества. Отдельные члены одной семьи, попадая в разные слои общества или среды, дают возможность не только «поставить эксперимент», но и показать среду в сгущенном виде. В «Ругон-Маккарах» «психическая и наследственная болезнь, – отмечает Б. Реизов, – послужили для Золя определением целой эпохи» «от преступления 2 декабря до предательства Седана». Врожденная болезнь принимает различные формы в зависимости от среды, в которую попадают отдельные представители рода. Роман «Творчество» явился наиболее личным произведением Золя, в котором автор отразил творческую лабораторию художника, а также воплотил свою теорию наследственности и научного экспериментального романа. Сезанн, узнав себя в Клоде Лантье, главном герое романа, разорвал отношения с Золя, воплотившим черты своего характера в образе Сандоза. Клод Лантье, художник, герой романа «Творчество», внук Аделаиды Фук по линии Маккаров и сын Жервезы, отягощен нездоровой наследственностью. На его примере Золя показывает теорию наследственности в действии и противопоставляет любовь к женщине и любовь к искусству, убивающую главного героя.
Золя показывает сложную жизнь человека творчества, который пытается совершить революцию в искусстве, внедрить новую методику – импрессионизм в живописи. Одновременно Золя создаёт роман о детерминизме наследственности и среды.
«Красота натуры внушала ему (Клоду-Г.К.) благоговейное чувство<…>» [1.С.12] , и он жил в мире этой идеальной красоты. Знакомство с Кристиной приносит Клоду новые впечатления от прекрасной натуры, и он, рисуя её спящей, бросает на неё «острые взгляды художника, для которого существует только модель, а женщина исчезает». Творчество отнимало у Клода не только моральные, но и физические силы: «Нервная дрожь сотрясала художника, карандаш в его тонких проворных пальцах казался живым существом…». Натуралистически Золя изображает «среду» обитания Клода, т.е. бытовые условия, окружавшие художника, вся комната которого была в «беспорядке» и «заброшенности». «Перед печкой, ещё от прошлой зимы, накопилась зола. Кроме кровати, умывальника и дивана, здесь не было никакой мебели, впрочем, был еще старый шкаф и большой сосновый стол, где валялись вперемешку кисти, краски, грязные тарелки, спиртовка, на которой стояла кастрюлька с остатками вермишели…».
Золя передаёт впечатления от полотен художника через не причастную к искусству, но влюблённую в художника женщину, ставшую для Клода одновременно и моделью.
«Никогда ей не приходилось видеть столь ужасной живописи, - описывает Золя её впечатления, – резкие, кричащие, яркие тона оскорбляли её подобно извозчичьей ругани, доносящейся из дверей харчевни». Её реакция – это закономерная реакция обывателя на любые новаторства. В образе Клода перед нами предстает еще и художник-новатор, художник-импрессионист, чьё творчество, как и полотна Клода, получило резко негативную оценку в официальной критике. Сюжет картины, написанной Клодом, напоминал многие солнечные холсты художников-импрессионистов. Картина, которую описывает Золя как первую пробу Клода, была «великолепна в своей незаконченности, пленяла яркими, живыми красками». «Лесная поляна, обрамленная густой зеленью, насквозь пронизана солнцем, налево уходит темная аллея лишь с одним световым бликом вдали. Там, на траве, во всём великолепии июньского цветения, закинув руку за голову, лежала обнаженная женщина, улыбаясь, с опущенными ресницами, подставляя грудь золотым лучам, в которых она купалась» [1.С.24].
Французские импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа. В пейзажах импрессионистов простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности; картина становилась отдельным кадром, фрагментом подвижного мира. Этим объясняется равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения. Кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы активизируют пространственное построение.
Так, на картине Клода Лантье изображён мужчина, «одетый в чёрную бархатную куртку». Такое композиционное построение картины объясняется писателем в традициях импрессионизма: «художнику, очевидно, был нужен на первом плане контрастирующий черный цвет, и он вышел из положения, посадив туда мужчину, одетого в черную бархатную куртку. Мужчина повернулся спиной, была видна его левая рука, на которую он облокотился полулежа в траве». И хотя импрессионисты не любили черный цвет, сюжет картины и ее живописность очень близки их манере. Женские фигуры на картине – «пленительные гаммы телесного цвета» – «ярко выделялись на зелени листвы». Импрессионисты, как и натуралисты, изображали «кусок жизни», состоящей из впечатлений, они предложили особый тип сюжета – мимолетное настроение. Философский образ импрессионизма, который является «романтизмом нервов», показывает венский писатель Г. Бар («Импрессионизм», 1903). Писатель как физическое лицо растворен в своих впечатлениях, но при этом как источник исходной творческой энергии придает иллюзии реальность, подает о себе сигналы в тексте, что сближает натурализм и импрессионизм.
Феномен «куска жизни» ориентирован на фотографический эффект: жизнь, увиденная сквозь призму конкретного темперамента, становится литературным «фактом».
Выступая против официального искусства, Клод Лантье отстаивает импрессионизм, хотя Золя и не употреблял этого понятия применительно к своему творчеству. «Ведь искусство это не что иное, как передача своего видения, – рассуждает Клод. – Непосредственно воспринятая морковь, написанная со свежим чувством, в тональности данного художника, куда значимее, чем вся состряпанная по рецептам академическая пачкотня, которая гроша ломаного не стоит!». «Искусству нужно солнце, нужен воздух, нужна светлая юная живопись, предметы и люди, переданные такими, как они существуют, освещенные естественным светом». Отстаивая новое искусство, Клод противопоставляет классике импрессионистический стиль, называя его реалистическим.
Однако Золя предпочитает говорить о натуралистической концепции творчества. Так, в свете натурализма Золя передает «грандиозный» замысел Клода, который «задумал написать произведение, охватывающее генезис вселенной в трех фазах: сотворение мира, воссозданное при помощи науки; историю человечества, пришедшего в свой час сыграть предназначенную ему роль в цепи других живых существ; будущее, в котором живые существа непрерывно сменяют одни других, осуществляя завершающую мироздание неустанную работу жизни». Кульминацией развития Клода как художника становится его работа на пленэре. Однако живопись Клода подвергается критике со стороны академических кругов, не признающих его манеру.
Творческий процесс Клода Золя описывает как всепоглощающую страсть («Художник, снедаемый творческой лихорадкой, проработал, не присев, восемь часов к ряду…»). Для него в это время не существует внешний мир, он забывает о жене, ребенке, которые отвлекают его от работы и могут быть полезны только применительно к творчеству. Творческая горячка и жизненные невзгоды лишили Клода человеческих качеств, он забрасывает собственного сына, который деградирует от нищеты и голода и умирает тихо и незаметно. Но смерть сына оказалась полезной Клоду-художнику. Он рисует его мертвое тельце, как «кусок жизни», и передает картину на выставку. Подобная участь постигает и его жену, которая становится ему интересной только в роли натурщицы. Золя натуралистически изображает, как творчество подчиняет себе человека слабой «нервной организации», высасывает из него все соки. Клод, имея дурную наследственность, в состоянии, близком к помешательству, кончает жизнь самоубийством.
Борьба человека и художника заканчивается вытеснением всего человеческого. Но в таком состоянии невозможно творить. Написав свою последнюю картину, Клод уходит из жизни. Его друзья, отражая позицию Золя, обвиняют в смерти Клода «среду» (историческую и социальную). «Но недуг скрывался не только в нём одном, – считает его друг писатель Сандоз, – он пал жертвой нашей эпохи….» [1.С.317]. Натуралистическую концепцию творчества в конце романа излагает Сандоз: «Только сама жизнь, только природа может быть настоящей основой для творчества, определять грань, за которой начинается безумие; и не надо бояться, что правда обезличит произведение, этому помешает темперамент, который всегда выручит истинного художника».
Клода, по мнению Золя, убило слишком богатое воображение (эта негативная черта романтизма, отрицаемая натуралистами) и наследственность, полученная от Аделаиды Фук и Маккара. Правду о Клоде писатель вкладывает в уста Сандоза, который считает, что «новое представление о колорите, подкрепленное научным анализом, стремление к жизненной правде – эта начавшаяся так оригинально эволюция вдруг остановилась и ни к чему не привела…». Золя опять выводит причины подобного состояния из всеобщих настроений «нервной развинченности», в связи с чем «искусство приходит в упадок».
Жена Клода Кристина высказывает еще одну точку зрения писателя: «О, эта живопись! <…> Это она – убийца…» [1.С.304]. Однако смысл этих слов сводится к той же теории натурализма, которая заключается в том, что Клод оторвался от реальности, и это погубило его.
Думается, что трагедия Клода-художника отражает трагедию Клода-человека, разъединившего этические и эстетические ценности и отошедшего от христианской духовности в искусственно созданный субъективно-эстетический мир, где нет места человеческой любви и состраданию.
2008
Литература
1. Золя Э. Творчество / Э. Золя // Ругон-Маккары: В 18 т. – Т. 11. – М.,1957.
2. Реизов Б.Г. Французский роман 19-20 в. / Б.Г. Реизов. – М., 1977.
Сумерки богов. – М., 1989.