В. Кожинов в статье «Критика как часть литературы» (1975), касаясь вопроса взаимоотношений критики и других функциональных стилей, делает особый акцент на том, что «критика есть своего рода синтез научности и художественности» [3. С. 260]. Литературная критика как особый вид публицистики, по его мнению,должна обладать «своеобразием искусства слова», в противном случае ослабевают еёэстетические и контактоустанавливающие функции, что и происходит в критическом творчестве Белинского, для языкового стиля которого характерно доминирование риторико-публицисти-ческих элементов и ораторского пафоса. Это превращает статьи критика, как отмечал В.И. Кулешов, в «орудие борьбы за революционно-демократические идеи» [4. С. 142]. Несмотря на советскую ангажированность и тенденциозность работ В.И. Кулешова, он прав в том, что «публицистичность и журнальность» стиля Белинского во многом определяется революционностью автора, а демократические идеалы, находящие воплощение в многочисленных риторических фигурах, заимствованыу античных политиков-демократов и ораторов-республиканцев, делают пафос его статей близким просветительско-рационалистическому и романтико-демократическому духу революционной Европы XVIII-XIXвв. с еёлозунгами «свободы, равенства, братства». Немецкая классическая субъективно-объективная идеалистическая философия Фихте, Шеллинга, Канта, Гегеля также оказала значительное воздействие на мировоззрение Белинского и нашла отражение в индивидуальных языковых особенностях его стиля, что и определило прозападную идеологическую направленность всего творчества в целом.

Данные особенности характерны и для работ, касающихся Шекспира и Гофмана, имя которого критик приводил в качестве примера великолепного детского писателя. В статьях «Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838 г.), «О детских книгах» (1840 г.), «Статьях о народной поэзии» (1841 г.), «Рецензиях и занятиях» (1844 г.), «Терезе Дюнойе» (1847 г.) и др. языковой стиль Белинского публицистичен, где публицистичность связана с традициями риторики и ораторского искусства античности, а также с софистической и эллинистической философией.

Например, в статье «Гамлет». Драма Шекспира» Белинский выступает не от своего имени, а от имени всей читательской аудитории, представляя, таким образом, свою позицию как общественную, согласно которой нет истинных и ложных мнений, а есть «сильная» воля демократического большинства, которая всегда верна, и «слабое» мнение, которого держится меньшинство. В данном случае критик опирается на учение софистов о субъективности истины, когда личное местоимение единственного числа «я» заменяется местоимением множественного – «мы», соответственно «мое мнение» становится «нашим» суждением. Например: «Итак, мы изложили содержание «Гамлета» не для того, чтобы показать этим достоинство этого глубокого создания, но для того, чтобы иметь <...> данные для суждения о нём, чего нельзя иначе сделать, как отдав отчет о нашем понятии о каждом или по крайней мере о главных характерах драмы» [1. С. 42].

С другой стороны, подобная позиция критика может быть рассмотрена как попытка формирования совершенно определенного, идеологически направленного общественного и литературоведческого суждения, выгодного самому Белинскому, стороннику утверждения софиста Протагора: «Человек – мера всех вещей».

Следуя примеру античных ораторов Греции, Белинский возрождает традиции панегирического жанра эпидиктического красноречия, разработанного Исократом. Античный оратор использовал энкомии в прославляющих и восхваляющих «царских» речах. Данные черты энкомия Исократа проявляются в первой части статьи Белинского о Шекспире для прославления выдающегося гения английского трагика. С этой целью критик вводит философское отступление (по Цицерону «общее место») о значении «прекрасного во вселенной» [1. С. 40], чтобы логически завершить рассуждения об английском драматурге как о прекрасном, воплощенном в человечестве духе. Дух присутствует в лучших представителях человечества, каковым является, по мнению Белинского, Шекспир; «вселенная есть прототип его созданий, а создания суть повторение вселенной» [1. С. 40]. «Всякое проявление духа, как известная степень его сознания, есть прекрасно и велико <...>, и только в человеке – этом отблеске божества – дух проявляется свободно и сознательно, и только в нем обретает он свою субъективную личность» [1. С. 40], – считает критик. Следовательно, в Шекспире, как в лучшем представителе человечества, «отблеске божества, и божественный дух свободен, велик и сознателен».

Философские размышления, вводимые Белинским, направлены на «услаждение» и становятся своеобразным проявлением «волшебства» и «заклинаниями», призванными «зачаровывать» слушателя, согласно учению Горгия. Известно, что сицилийский софист Горгий (V-IVвв. до н.э.), ироничный скептик, считал задачей словесного искусства создание иллюзии с целью заворожить слушателя. Поэтому Горгий пытался ввести в ораторское искусство приемы фольклорного заклинания и сделать эти приемы художественными. Нечто подобное можно обнаружить и в следующем высказывании Белинского: «Гамлет. Понимаете ли вы значение этого слова. Оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас...» [1. С. 4-5]. Многократное повторение указательного местоимения «это» с философским уточнением от общего к частному (дедукция) – «это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я» – выглядит как риторическое «заклинание», призывающее читателя разделить мнение критика о величии Шекспира и Гамлета и о близости их каждому человеку. Подобная тенденция характерна в целом для всего языкового стиля Белинского, насыщенного восклицаниями, риторическими вопросами, философскими метафорами и сравнениями. Его критические статьи напоминают ритмизированную ораторскую речь, эффективно воздействующую на слушателя благодаря ритмическим фигурам и метрическому строю.

Многие статьи критика построены в форме ораторских (судебных) речей античности, и они начинаются со вступления, рассчитанного на то, чтобы снискать благожелательное внимание судей. Так, например, в статье о Шекспире введение призвано вызвать расположение читателя и к критику, и к Шекспиру, преимущество которого перед французскими и другими классиками для Белинского очевидно. Следующая часть – повествование, которое для античного оратора является изложением фактической стороны дела в том освещении, в каком это ему желательно. Так, Белинский приводит сюжетные подробности трагедии Шекспира «Гамлет» в обширных цитатах с целью высказать свои суждения о её режиссуре, о способах актерского исполнения той или иной роли. Одновременно даётся анализ трагедии и персонажей в свете идеалистического романтического мировоззрения.

Следующую за повествованием часть ораторской речи античности составляли доказательства правильности изложения и полемика с противником, которого ритор старался всеми способами очернить. Присутствуют эти черты и у Белинского, который, критикуя традиции французской литературы в статье о Шекспире, называет французский классицизм «гнилым», а романтизм «пьяным», французскую литературу «дряхлой», «безумно конвульсивной» и пр., то же касается и обсуждения критиком игры Мочалова, который «все падал и падал во мнении публики» [1. С. 64].

В основной части статьи Белинский сопоставляет свою точку зрения на роль главных персонажей в трагедии и игру актеров в постановке «Гамлета» на московской сцене. Критик приводит доказательства в пользу своей позиции, давая философские, во многом субъективно-гуманистические, объяснения (см. статью «Белинский о Шекспире»). Так, по его мнению, «во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он не выставляет в числе действующих лиц, но которого присутствие и первенство зритель узнаёт уже по опущению занавеса. Этот герой есть жизнь, или, лучше сказать, вечный дух, проявляющийся в жизни людей и открывающийся в ней самому себе» [1. С. 55]. В этом уточнении критика присутствует традиционная для субъективно-объективного идеализма трактовка духовного начала как Единого (Универсума, Разума, Абсолюта), отражающая романтические взгляды Белинского.

Последняя часть ораторской речи, заключение, завершалась «общими местами», пригодными для самых различных случаев. Статья о Шекспире также заканчивается рассуждениями критика о стиле и о важности каждому человеку иметь «своё мнение».

В подражание Цицерону Белинский активно использует так называемые «общие места» морально-философского или дидактического содержания, то есть обширные рассуждения на определенные темы с целью наиболее выгодного выражения своего мировоззрения и программирования эмпатии. Примером подобной позиции и отражения романтических взглядов критика могут служить отступления о роли античной литературы во второй статье о Пушкине и рассуждения о гении и таланте в «Статьях о народной поэзии» (статья II).

Сопоставляя таких значительных представителей немецкой литературы, как Гете, Шиллер и Гофман, критик отдает предпочтение двум первым. Имя Гофмана появляется во второй статье данного цикла и связано с размышлениями Белинского о народности и о взаимосвязи авторской и народной литературы. Привлекая к литературоведческому анализу философские категории «общего» и «особного», критик демонстрирует гуманистические взгляды в определении народного творчества. Так, «общее» в представлении Белинского тождественно понятиям «мирового», «абсолютного», а «особное» эквивалентно «частно-исключительному», т.е. авторскому. Кроме того, категорию «общего» критик возводит к идее. На примере отрывка из «Фауста» Гете он показывает практическое применение своей философской позиции, объясняя наличие в поэме «особного» в «общем» как «переход» идеи из «сферы идеальной возможности в положительную действительность», которая «должна была перейти через момент отрицания своей общности и стать особным, индивидуальным и личным» [2. С. 313]. Эти мысли Белинского перекликаются с утверждением Шеллинга о том, что художник привносит в свое произведение «помимо того, что выражено им с явным намерением («особное»), некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок» («общее») [5. С. 478]. Определение «общего» близко понятию «абсолютной красоты», которую немецкий философ понимает «как абсолютное тождество реального и идеального универсума…» [6. С. 85].

 В философско-гуманистической концепции Белинского народность представлена как «общее», а талантливость и гениальность различаются степенью их связи с «общим». Сопоставляя Гете, Шиллера и Гофмана, критик пишет, что «чем гениальнее поэт, тем общее его создания, а чем общее они, тем национальнее и оригинальнее» [2. С. 318]. Таким образом, в философской концепции Белинского, гений одновременно и «оригинален», и «общее таланта». Гофман, по его мнению, «великий талант, но он далеко низшее явление в сравнении с Гете и Шиллером: он выразил только одну сторону германского духа, тогда как те, каждый по-своему, исчерпали всю глубину его, выразили все стороны его»[2. С. 318], т.е. и «общее», и «особное».

Следует обратить внимание и на наличие традиций кинической диатрибы в языковом стиле Белинского, которые находят отражение в многочисленных риторических вопросах, использовании пословиц, поговорок и высказываний известных авторов, а также в ведении диалога с воображаемыми оппонентами.

Так, пересказывая сюжет трагедии «Гамлет», Белинский вводит обширные цитаты, диалоги и монологи героев и, комментируя их, представляет персонажей в качестве своих воображаемых собеседников, встает на сторону одних и оппонирует другим. Сочувствуя Гамлету, Белинский обращается к герою: «Жребий брошен... Погоди, Гамлет: ты любишь добро, ненавидишь зло, ты сын, но ты и человек...» [1. С. 13].

Цитируя диалог Офелии и Полония, после слов Полония о том, что Гамлет сошел с ума из-за отказа Офелии, критик восклицает, демонстрируя свое негативное отношение: «Погоди, Полоний, это еще не последний твой промах...» [1. С. 15]. Подобные воображаемые диалоги, как элемент кинической диатрибы, Белинский использует также для эмоциональной акцентуации характеристик, становясь одновременно и одним из участников драмы, и режиссером собственной иллюзорной постановки трагедии Шекспира, и кукловодом в театре марионеток, иронично разъясняющим от имени автора поступки героев.

В одной из своих статей «О детских книгах», посвященной Белинским анализу двух произведений Гофмана – «Неизвестное дитя» и «Щелкунчик», критик вспоминает выражение римского комедиографа Теренция из комедии «Самоистязатель»: «Я – человек! Не чуждо человеческое мне ничто», ставшее афоризмом. Белинский цитирует его для подтверждения своей гуманистической концепции человека. Кроме того, данный афоризм, возвращающий читателя к античной философской мудрости, призван придавать выводам Белинского большую убедительность и одновременно демонстрировать эрудицию автора и его любовь к колыбели европейской культуры – Греции и Риму.

Таким образом, исследование особенностей языкового стиля Белинского дает яркое представление о его мировоззрении, раскрывает динамику мысли, позволяет охарактеризовать литературоведческую концепцию критика как гуманистическую и выявить противоречия его творчества, ориентированного на образцы европейской культуры.

2007

Литература

 

1.     Белинский В.Г. «Гамлет», драма Шекспира / В.Г. Белинский. – М., 1956.

2.     Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 т. / В.Г. Белинский. – Т. 5. – М., 1954.

3.     Кожинов В.В. Размышления о русской литературе / В.В. Кожинов. – М., 1991.

4.     Кулешов В.И. История русской критики / В.И. Кулешов. – М., 1978.

5.     Шеллинг Ф. Соч. в 2 тт. / Ф. Шеллинг. – Т. 1. – М., 1987.

6.     Шеллинг Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг. – М., 1966.